El triunfo del miedo es el fracaso de la democracia

 

El miedo es una fuerza que impide al ser humano convertirse en lo que desea ser. Es la distancia que separa tu vida de los objetivos y consecuencias que pretendes conseguir. 

La fuerza de esa impedimenta bélica se puede superar de varias formas. 

Una de ellas es el fanatismo gregario, que desvía el miedo hacia el desarrollo de ciertas patologías encubiertas y muy eficaces. Éste suele ser el itinerario fácil de los cobardes acomplejados y timoratos empoderados. 

Otra forma de superarlo es servirse de la razón individual, mucho más difícil de desarrollar que la adhesión gremial, y que exige mucho más valor, fuerza sostenida y extremada astucia e inteligencia. 

El ser humano casi siempre supera el miedo, pero no en todos los casos de forma saludable y positiva. Unas veces lo desactiva con estrategias operatorias racionales y efectivas, pero otras veces desarrolla estrategias patológicas que, negadoras idealmente del miedo, convierten a quien lo sufre en una criatura desviada de sus intenciones y objetivos originales. 

El miedo extravía la vida y la arruina. La exaltación gregaria de un ideal es siempre la tapadera estratégica de un miedo que se pretende conjurar o contrarrestar. Sin éxito. 

El feminismo es el miedo a sufrir ―sin alternativas posibles― las libertades, con frecuencia idealizadas, del varón. El inconsciente es ―como el narcisismo colectivo y gregario― el miedo a las razones, ideas y costumbres de quien vive de modo diferente ―pero próximo― a nosotros. La Ilustración europeísta del siglo XVIII es el miedo al poder de España, a su Historia, su ciencia y su literatura, que la leyenda negra anglosajona desacreditó con una fuerza propagandística que llega incluso a nuestros días. 

Detrás de cada idealista exaltado hay un miedo ―matriz y soterrado―, que ha extraviado y desviado patológicamente el curso de una intención fracasada, a la que este idealismo se adscribe con ceguera y sin desengaño posible. 

El desengaño exige superar el miedo a asumir la realidad. Renunciar al desengaño equivale a perpetuarse en el idealismo y en el miedo. Es la cronificación de una vida equivocada. Porque el miedo ―como el fanatismo― te hace renunciar antes a la vida que al error.

Hoy, el triunfo del miedo es el fracaso de la democracia.

Jesús G. Maestro

¿Qué es el miedo?
Una definición y tres ejemplos sintéticos y útiles

El miedo es el tabú de las personas inteligentes

 

Hoy se habla más del narcisismo que del miedo, cuando este último es un polizón que acompaña todos nuestros actos, sentimientos, pensamientos y omisiones. 

El miedo a la libertad del prójimo explica el origen y pervivencia de todo tipo de religiones, filosofías e ideologías. 

El ser humano se agrupa en órdenes religiosas, escuelas filosóficas y grupos ideológicos para sentirse más seguro frente a la libertad de los demás. Y, por supuesto, para limitarla, contrarrestarla o exterminarla, siempre que sea posible. 

El inconsciente mismo, tal como lo plantea Freud, es el miedo a la razón de los demás. El inconsciente es siempre muy consciente de las razones ajenas.

Religiones, filosofías e ideologías son siempre resultado del miedo a la libertad del prójimo. 

Explicar el miedo exige ponerlo en relación con hechos de los que hasta hoy nadie ha hablado con claridad suficiente. El miedo es el tabú de las personas inteligentes.

Jesús G. Maestro

Utilidad mercantil del narcisista: idealismo y narcisismo de un mercatransmisor en redes sociales

 

El narcisismo es la lucha del propio yo hacia una idealización de sí mismo más allá de las posibilidades reales. Es el idealismo de un ego deficiente. Y no hay que olvidar que la distancia que separa al idealismo de una patología psíquica es invisible.

Religión, filosofía e ideologías saben mucho de idealismo. La Historia de la religión, la filosofía y las ideologías es, con frecuencia, la Historia del idealismo en sus múltiples facetas. No en vano cada una de estas actividades humanas, tan patológicamente seductoras, ha invertido mucho de su caudal emocional en legitimar la tierra firme de su idealismo. Una firmeza telúrica que, con frecuencia nefelibata, está siempre en un más allá inaccesible y redentor. Platón se jactaba de conocer el mundo ideal y metafísico de las ideas puras, purísimas ―como si alguna vez hubiera estado allí como un registrador ante la propiedad―, Tomás de Aquino trataba a Dios de tú, Hegel hacía lo propio con el espíritu absoluto y Marx anunció en su visionaria utopía comunista el itinerario que conducía a la tierra prometida. Nietzsche descubrió la nada absoluta ―sin duda antes de que Lucrecio la justificara por vez primera siglos antes―, Freud dialogó en directo con el inconsciente de todos sus pacientes, y Heidegger ―poseso de éxtasis― vio al Dasein, con más nitidez (y más retórica) que Blancanieves a los siete enanitos. Amén. La filosofía, la religión y la política, en todas sus envolturas e imperativos ideológicos, nos han dejado una magnífica antología de Narcisos. Difícil es saber cuál ha sido el más siniestro y prometedor.

Cuanto más idealista es una persona, más débil resulta en todo cuando hace, piensa y dice sentir, por mucha alexitimia que resulte padecer: su debilidad recorre relaciones personales, sociales y profesionales, amor y sexualidad, trabajo y objetivos laborales, ocio y gestión del tiempo libre... El idealismo conduce siempre al fracaso, por lo que, para evitarlo, el idealista se rodea de todos los medios posibles para preservar el autoengaño colectivo y personal. En este punto es clave vivir cercado de otros idealistas ―que sirven de escolta y blindaje―, de modo que todos, conjuntamente, asuman vivir de forma concertada en un mundo idealizado. Y falso. Un coliving fabuloso y feliz. Por decreto emocional. En este punto resulta irrenunciable imponer a los «realistas» la obligación de que asuman el idealismo exigido por los idealistas. No es una redundancia, es una exigencia, que ―más pronto que tarde― puede disponerse imperativamente en el Código Civil de una democracia posmoderna. La democracia misma es un idealismo político incuestionado como tal.

El poder del idealismo en la Edad Contemporánea ha sido siempre el de una triple negación: la negación de la realidad (yo soy la verdad ―la realidad exterior se equivoca, yo no―), la negación de la objetividad (todo es subjetivo ―menos lo que digo yo―) y la negación de la ciencia cuando esta última demuestra las falacias de los ideales exigidos (la razón no sirve para explicar la complejidad de la vida ―mis sentimientos sí sirven―). El idealismo es un formalismo incompatible con la realidad que el propio idealismo, paradójicamente, exige asumir. Es una teoría capaz de afirmar que, si algo falla, la culpa la tiene la realidad, no el idealista. El idealista, como el narcisista, es incapaz de asumir cualquier responsabilidad. La culpa la tienen ―siempre― los demás.

El poder del idealismo es el poder del número, es una fuerza cuántica, no cualitativa, cuyo destino es el fracaso colectivo, masivo y global. Naturalmente, se trata de un fracaso invisible.

Sólo los débiles necesitan el idealismo. Los fuertes pueden asumir emocionalmente, y cognoscitivamente, el fracaso, mediante el desengaño personal y a través de una capacidad de reacción para rehacerse de nuevo, en condiciones compatibles con las exigencias de la realidad. Los pedantes a esto lo llaman resiliencia. El idealismo debilita enormemente cualquier tipo de sociedad humana, a la vez que la hace creerse ―de forma ilusa y equivocada― más fuerte que las demás. La Alemania nazi es en este punto un ejemplo de referencia histórica y universal. Lo mismo ocurre con los individuos: la fortaleza emocional del idealista se basa en el fanatismo. Es una fuerza altísima y potentísima. Tan poderosa como cegadora. Y esa ceguera es la que, ante la realidad que no ve, le hace fracasar por completo. Porque la realidad no tolera a quien no es compatible con ella. El desenlace de todo idealismo es el fracaso más absoluto. Pero es un fracaso que no se ve, muy diferido, y que nuestra sociedad evita declarar públicamente, entregada, como está, a la promoción y defensa a ultranza de todos los idealismos.

De hecho, el idealismo tiene un final trágico, porque, como toda tragedia, sus causas son invisibles y sus consecuencias irreversibles. Si fuera visible, es decir, prolépticamente inteligible, el fracaso, como la tragedia, se evitaría. Un exceso de sensibilidad nos priva, con frecuencia, de un mínimo de inteligibilidad. El mínimo necesario para evitar el fracaso. A Edipo le ciega la pasión; a Narciso, el idealismo de su propio ego. Los idealistas tienen la tragedia delante, pero no la ven. Viven en la indefensión más absoluta, pero no lo saben. Y pueden entregar su vida por una causa que ―ideal y falsa― consideran suprema, sublime y ―por supuesto― moralmente imperativa y necesaria. El imperativo categórico kantiano es una orden por las buenas. Viven como monomaníacos de ideales que imponen en su propio nombre ―el yo― o en nombre de una colectividad en la que obsesivamente se integran ―el nosotros―. El idealista nunca está solo. Nunca. El idealista es miembro servil de un ejército unanimista y ciego. Siempre hay un Führer narcisista que pastorea rebaños de Narcisos. Dicen de este modo dar sentido a sus vidas, cuando en realidad lo que hacen es darles un pseudosentido idealista y radical, que sólo puede desembocar en un fracaso violento.

La Edad Contemporánea, de la mano del idealismo alemán, heredero sin duda del idealismo fideísta luterano, ha engendrado y promovido formas de ser absolutamente obsesionadas con imperativos idealistas de vida. Ha construido un prototipo humano que considera que puede vivir en una realidad personalizada, hecha a su propia escala hedonista, en la que su egolatrado ego sea la unidad definitiva de medida y exigencia de todas las cosas. Hasta tal punto que el prójimo está obligado imperativamente a satisfacerle ―y a obedecerle― en el cumplimiento de cada uno de sus ideales personales y egotistas, yoístas y egocéntricos. Esto es el narcisismo, en cualquiera de sus facetas, géneros y pulsiones. Todas ellas patológicas.

El respeto posmoderno hacia el narcisismo del siglo XXI explica que el fracaso humano no se publicite. Pocos saben de primera mano que más de la mitad de la gente que se dedica a «los negocios» acaba en la ruina. Ningún escritor quiere ―ni puede― admitir hoy que su supuesto éxito editorial no se debe a un talento literario, ni a su propia inteligencia poética (de la que carece), sino al empeño mercantil y empresarial de grupos financieros que hacen caja con sus libros en los actuales supermercados de libros, establecimientos comerciales a los que de ninguna manera se les puede llamar librerías. Si un escritor hoy es «genial», no lo es por lo que escribe, sino porque los genios son quienes han diseñado y promocionado la campaña publicitaria de su obra, la cual se extinguirá en menos de 90 días. La zanahoria caduca en tres meses.

Casi nadie sabe que la vida de un profesor universitario es un autoengaño institucional promovido por las agencias de calidad y de evaluación de la papelería académica, el gran camión de la basura de la enseñanza superior. Algún docente ha hablado en redes sociales de que la enseñanza actual es un engaño para todos los estudiantes, y claramente les ha dicho ―en un sazonado presente continuo muy anglosajón― «querido alumno: te estamos engañando». Sí, se engaña a los alumnos, es cierto: tanto como los profesores nos engañamos entre nosotros. No conviene olvidar la viga en el ojo propio. Y una prueba de que algo así ―el engaño al alumnado― todo el mundo lo sabe y lo sabía es que, después de anunciarlo de forma pública y sonora, absolutamente todo sigue exactamente igual que antes: intacto. A la gente le encanta que la engañen ―mundus vult decipi (el vulgo quiere ser engañado, reza el adagio latino)―, y el alumno universitario, lejos de ser una excepción, es el ejemplo más juvenil, alegre y sofisticado de Narciso. No hay mejor engaño que el que resiste más allá de su descubrimiento y publicación. No pasa nada: su revelación no altera el éxito de la fullería, que continúa sin alteraciones. Narciso es el dios del siglo XXI. Capítulo interesante será la visión de su derrumbe divino: el ocaso de Narciso. Un buen título ―que les regalo― para una novela de autoayuda. El narcisismo es la crónica de un fracaso anunciado. El ocaso imposible de Narciso está asegurado en nuestro tiempo.

Sin embargo, el fracaso que se exhibe vulgarmente en redes sociales no es realmente un fracaso, sino una forma narcisista de buscar complicidades emocionales. Es uno de los múltiples géneros estéticos de la autoayuda narcisista. El narcisismo de la modestia, de la humildad o de la derrota. El narcisismo incluso de la ignorancia, del que se jactan algunos intelectuales, que afirman no saber usar el correo electrónico, por ejemplo. Kavafis dedicó a aquel motivo literario todo un poema, admirado esencialmente por los narcisistas de la derrota: «Ítaca». Toda la lírica del siglo XX es un cántico al narcisismo de la derrota y a la placidez estética del fracaso. Es un excelente narcótico seductor de narcisistas. Es el narcisismo, y no la genialidad, lo que explica el éxito de la denominada incomprensiblemente «poesía de la experiencia». ¿Experiencia? ¿De qué? De la vagancia.

El narcisismo es la lucha que un idealista mantiene contra la realidad de su propio yo, negándola. El narcisista sabe que realmente no sirve, que no vale, para hacerse compatible con la realidad, y por ello mismo se inventa una realidad alternativa, virtual e idealizada. Y se rodea de las dramatis personae que mejor le convienen. El actual mundo posmoderno no sólo lo permite, sino que lo promueve, estimula y galardona. El siglo XXI premia el narcisismo en todos sus géneros, incluido ―sobre todo― el más extremadamente maligno y luzbelino.

Todo este trampantojo verbenero permite al narcisista olvidarse de que no es compatible con la realidad. Pero la realidad, como la muerte, nunca falta a ninguna de sus citas. Si alguien se divorcia excesivamente de la realidad, ella misma se encarga de corregir esa desviación, cobrando alta la factura. Pero para un narcisista, como para casi todos los idealistas, los signos reales ―los signos de la realidad― son ininterpretables. Lo suyo no es la semiótica de lo real. El fracaso es la distancia que separa a los idealistas de la realidad. Y el narcisismo es la negación del fracaso que se tiene delante. El fracaso se manifiesta de múltiples formas: la guerra, el crimen, el divorcio, la deuda impagable y creciente, el suicidio, la revolución política, las ideologías, la utopía, la superchería, las religiones, el cadalso, las filosofías de todas las naciones, las democráticas elecciones nacionales y supranacionales ―¿cuántos fracasos no han logrado disimular unas elecciones democráticas?―. El narcisismo es una forma ―patológica― de idealismo. Y su destino es el fracaso. La curación es realmente difícil. Además, el rendimiento mercantil del narcisismo es altísimo. Es una de las principales fuentes de energía financiera de nuestro tiempo. El narcisismo es uno de los motores económicos del siglo XXI.

El poder permite ejercer el narcisismo. Y preservar ―diuturno― el ejercicio del narcisismo, demorando el fracaso lo más posible. Pero sin evitarlo a largo plazo. Porque dilatar un fracaso es prorrogar un calvario. Un narcisista sin poder no es un narcisista de verdad, es un gilipollas. Un donnadie, víctima cruda de su propio ego minusculizado. A Narciso le gusta el poder. Es su salvoconducto y golosina, su fortín y su blindaje, su imagen y su espejo. Su hogar y también sus propias fauces. Le preserva del fracaso, que le sobreviene ―inmediato― cuando pierde el poder. Pero el poder, cualquier forma de poder, es una ilusión temporal, aunque funcione del mejor modo posible durante un tiempo lisérgico y embelesante. El poder es una bomba de relojería cuyo temporizador desconoces.

Un ejemplo básico y masivo de narcisista sin poder es el consumidor de redes sociales. Lo llaman usuario, cuando en realidad es un consumidor, una víctima de Narciso y de Aracne, es decir, de sus propias limitaciones y a merced de la tiranía administrada por quien ha tejido la red, es decir, la tela de la araña, en que se desangra emocionalmente su ansiedad y su tiempo. La erosión psicológica del narcisista es brutal. Consumidor y productor de contenidos para redes públicas, vive así esta atrición emocional, desesperante y teatralizada. Estos infelices narcisos ―comentaristas de internet sin apenas saber leer ni escribir (no saben que no saben)― alimentan la red para facilitar el tráfico de dinero y las actividades mercantiles de otros. Ésa es su función básica. Son transmisores internáuticos de dinero ajeno. Son también potentes publicistas gratuitos de logros de otras personas, a las que promocionan creyendo discutirlas o censurarlas. Pero en todo caso, las promocionan siempre. Generan siempre lo contrario de lo que se proponen, porque ―idealistas y narcisos― siempre desconocen e ignoran las consecuencias reales de sus actos. Son el plancton necesario a los mercenarios del comercio global. Mercatransmisores, soportes publicitarios y consumidores inconscientes, a los que se promueve haciéndoles creer en un concepto tan vago como vacuo: creadores de contenido. De nuevo, la zanahoria. El único valor de ese contenido es contribuir a la mercatransmisión globalista del dinero que generan internet y sus redes sociales, y del que, en el mejor de los casos, reciben una parte ridícula, porque el más alto porcentaje se lo lleva la fiscalización del Estado ―y, sobre todo, la araña que teje la red (no trabaja gratis las araña que teje la red)―, un Estado hoy subordinado a los intereses de los amigos del comercio global, quien de hecho ha diseñado arácnidamente la «creatividad» de las redes sociales y sus seductoras y adictivas patologías.

Hoy Narciso ya no es el hijo de Cefiso y Liríope. Ya no hay dioses fluviales ni ninfas risueñas en las redes ―sociales― de tu vida. Hoy Narciso es un arácnido engendro de internet. Hoy Narciso eres tú.

Jesús G. Maestro

Utilidad mercantil del narcisista:

idealismo y narcisismo de un mercatransmisor en redes sociales

Opciones metodológicas, en teoría y crítica literarias, para elaborar una tesis doctoral en la Universidad del siglo XXI

 

Opciones metodológicas, en teoría y crítica literarias,
para elaborar una tesis doctoral en la Universidad del siglo XXI*

Jesús G. Maestro

 

En esta sesión vamos a hablar de una cuestión muy importante, que afecta a muchas personas que desarrollan tesis doctorales en la universidad del siglo XXI. Aquí vamos a referirnos a una serie de cuestiones metodológicas fundamentales en teoría y crítica de la literatura para el desarrollo de una tesis doctoral en una universidad propia de este siglo.

Estas cuestiones metodológicas, a las que con frecuencia se enfrenta cualquier persona que lleva a cabo una investigación más allá de un trabajo de fin de grado, es decir, una tesis doctoral, se exigen como imprescindibles para saber de qué hablamos cuando hablamos de literatura. La mayor parte de la gente que desarrolla una tesis doctoral ignora muchas de las cuestiones que aquí vamos a exponer, y con frecuencia las afronta careciendo de una serie de conocimientos que resultan absolutamente fundamentales para que la tesis doctoral no sea una ilusión, no sea un espejismo y no sea, con el paso del tiempo, un fracaso.

Tengan en cuenta que la mayor parte de las tesis doctorales que se llevan a cabo, al cabo de 24 horas ya han envejecido, entre otras cosas, porque son tesis doctorales que nacen muertas. La exigencia de percibir un tema de tesis doctoral y una metodología de investigación de tesis doctoral que no sea necrótica, es decir, que no suponga la muerte, al cabo de 24 o 48 horas, de un día o dos días, de esa tesis doctoral, es absolutamente decisiva. Entonces, muchos de ustedes se pueden preguntar: ¿qué tema de tesis puedo seleccionar para que la tesis doctoral que voy a realizar no sea un fracaso, no sea un espejismo?

En primer lugar, el tema de tesis ha de responder a una necesidad, no tanto a las modas. Porque si hacemos una tesis doctoral que se inscriba dentro de una moda, cuando esa moda pase, la tesis doctoral va a morir, va a quedar completamente anulada.

Pero hay otra cosa más grave: si hacemos una tesis doctoral que responde a la moda, nuestra tesis doctoral será un Kitsch, es decir, será una más de tantas otras tesis doctorales que responden a la moda actual y, por lo tanto, bastará leer el título para descartarla. ¿Por qué? Porque con frecuencia, una tesis doctoral que rinde culto a las modas metodológicas o temáticas de una determinada época es una tesis doctoral ya conocida, es decir, no va a decir nada nuevo y, por lo tanto, es una tesis doctoral completamente prescindible. Poco importa la calificación académica que se otorgue a la tesis doctoral. No hagan caso de las calificaciones académicas que se les otorguen, porque esas calificaciones académicas, con frecuencia, suelen ser el resultado, no diré de un pacto académico, que también, sino simplemente un visto bueno, una complacencia para quitar al doctorando de en medio y por quitar, también de en medio, el problema o trámite de la tesis doctoral. Pero no se ilusionen con el «apto con laude por unanimidad» porque eso realmente no significa absolutamente nada.

Me dirán ustedes: «Bueno, ¿no significa eso que se aprueba mi tesis, que se supera la prueba de mi tesis?». Sí, pero eso no significa absolutamente nada. Eso no es más que una etiqueta académica que realmente no va a ninguna parte, más allá del trámite burocrático de oficio. Pero si lo que realmente les interesa es una investigación académica, que resulte original dentro del campo de investigación de la Teoría de la Literatura y de la crítica de la literatura, quizá lo que les voy a decir les puede interesar.

Voy a referirme aquí a una serie de cuestiones metodológicas absolutamente fundamentales, que enumero en ocho puntos, y que voy a exponer a continuación de manera bastante crítica. No les aseguro que lo que les voy a decir les guste, pero yo no hablo para darles gusto, yo hablo para darles ideas. Otra cosa es que las ideas gusten o disgusten, y eso ya es una cuestión emocional que depende de cada uno.

1. Postulados fundamentales

Expongo la que considero primera cuestión a la que nos enfrentamos cuando tratamos de tener en cuenta una serie de opciones metodológicas para el desarrollo en Teoría de la Literatura y crítica de la literatura, es decir, en materia literaria, de una tesis doctoral en las universidades del siglo XXI.

La primera cuestión exige reconocer una serie de postulados absolutamente fundamentales, es decir, ustedes, cuando se enfrentan a la literatura, tienen que moverse necesariamente por relación a cinco criterios por completo imprescindibles. Otra cosa es que ustedes ignoren la existencia de estos criterios, es decir, ustedes pueden navegar por el mar desconociendo la brújula, y entonces llegarán a tierra en algún momento dado, pero no a la tierra que ustedes quieren llegar, ni en las condiciones en las que ustedes quieren llegar. Hay un concepto que es el concepto de elongación, que es la distancia de un astro al sol por relación a la tierra. Bien, aquí la elongación en la que ustedes se encuentren cuando desarrollen una tesis doctoral será la distancia de ustedes respecto a una investigación futura y propia por relación al estado actual de una investigación presente o en curso, pero ajena a ustedes. Y a la que pretenden incorporarse. En consecuencia, en este punto número uno, en este primer punto, hay una serie de postulados que son esencialmente cinco y respecto a esos postulados ustedes tendrán que tener unos criterios claros a la hora de hacer la tesis doctoral.

El primero de estos postulados es el de racionalismo. Ustedes tienen que hacer una tesis doctoral sobre ideas racionales. Es posible que consideren que todas las ideas que manejan son ideas racionales. Pero si quieren hacer una tesis sobre el «alma de la literatura rusa», por ejemplo, o sobre el «alma de la literatura española», ya parten de un concepto completamente irracional, porque en la literatura no hay «alma». Es decir, en la literatura hay autores, hay obras, hay lectores y hay intérpretes, pero no hay «alma». Es decir, si ustedes hacen una tesis doctoral partiendo de conceptos poéticos como conceptos metodológicos, ya se equivocan completamente. Tienen que estudiar conceptos poéticos, no servirse de conceptos poéticos para estudiar conceptos poéticos, porque entonces no hacen una tesis doctoral, hacen un poema. No diré yo que el poema no tenga calidad, pero es que no es lo mismo hacer un poema, interpretar la realidad poéticamente, que hacer una tesis doctoral sobre un poema, esto es, interpretar científicamente un poema. Dicho de otro modo: interpretar científicamente una obra de arte es una cuestión completamente diferente a interpretar poéticamente una obra de arte. O somos poetas, o somos científicos.

Por estas razones, la primera cuestión a la que tienen que enfrentarse es la de confirmar que los criterios que ustedes manejan son criterios racionales. No se puede trabajar con ideas que rebasan la razón humana. Es decir, el arte siempre es una construcción racional, incluso cuando finge ser irracional, como el surrealismo. El arte surrealista no es más que el resultado de un proceso extraordinariamente racional desde el cual se construye una visión irracional del mundo que obedece a una ingeniería profundamente racional. Es decir, sólo hay arte racionalista, porque no hay arte irracionalista. El irracionalismo en el arte es una construcción de diseño completamente racional. Lo irracional, en el arte, es un racionalismo dado a un nivel diferente del racionalismo conocido por el público. De ahí la originalidad del arte. No muerdan ese anzuelo creyendo que ustedes van a explicar lo irracional siendo una especie de «segundo Freud», porque esto es un timo completo, es decir, les habrán engañado completamente. Ustedes sólo pueden trabajar con ideas racionales y de construcción absolutamente racional para interpretar la literatura, incluso aquella literatura o aquella obra de arte que se les presenta de manera aparentemente racional. Porque toda construcción surrealista, dadaísta, ultraísta del arte es una construcción que ofrece resultados y que exige interpretaciones profundamente racionales. El primer postulado es el racionalismo.

El segundo postulado es el de la crítica, esto es, ustedes tienen que hacer crítica literaria, no abogacía de la literatura. Es decir, cuando se interpreta un autor, una obra literaria, cuando se analizan las lecturas que intérpretes anteriores a nosotros han hecho de una obra literaria, ustedes no tienen por qué actuar como abogados de ese autor o como abogados de esa obra literaria, ni tampoco como fiscales. Ustedes tienen que actuar como jueces, es decir, ustedes tienen que actuar como críticos literarios. El crítico literario es alguien que establece valores y contravalores, es decir, establece unos criterios que analiza por oposición y por relación antinómicas. Y precisamente en el contraste y en la relación antinómica de criterios, la crítica literaria se desenvuelve y desarrolla válidamente.

Vamos a la tercera dimensión, que es la dialéctica. Hablamos de racionalismo en primer lugar, y de crítica en segundo lugar. Insisto que la crítica es el establecimiento de valores que se enfrentan a contravalores, de tal manera que ―insisto en ello― cuando ustedes analizan una obra literaria, no pueden actuar como abogados de la obra literaria ni tampoco como fiscales, tienen que actuar como jueces, es decir, tienen que contrastar valores defensivos con valores negativos, valores positivos con valores acusatorios. Y de alguna manera tiene que resultar de ahí un cociente que dialécticamente ―y aquí vamos al tercer aspecto― relaciona las tres primeras dimensiones: el racionalismo y la crítica con un tercero, la dialéctica.

La dialéctica consiste en la interpretación de una idea tomando como referencia la idea contraria, la idea antinómica. Hay que tener en cuenta que los dialécticos parten siempre de aquellas ideas que quieren negar, mientras que los dialógicos nunca perciben aquellas ideas que quieren negar, porque no niegan ninguna idea, simplemente las asumen todas acríticamente. La relación dialógica es una relación acrítica, la relación dialéctica es una relación crítica. Y ustedes, si pretenden hacer una tesis original sobre literatura, desde opciones metodológicas actuales y competentes, tienen que adoptar posiciones críticas o dialécticas, porque si adoptan posiciones acríticas o dialógicas, entonces no hacen una tesis doctoral, entonces hacen un elogio, como hizo Gorgias en el Encomio de Helena, pero no harán una tesis doctoral. Harán un Kitsch. Una cosa es que nos gusten los insectos y otra cosa es que seamos un entomólogo. Una cosa es que nos guste la literatura y otra cosa es que ejerzamos la crítica literaria. No es necesario ser un insecto para interpretar a los insectos, basta ser un entomólogo.

A ustedes no se les pide que se conviertan en Edgar Allan Poe para interpretar a Edgar Allan Poe, a ustedes se les pide que actúen como intérpretes de la literatura de Edgar Allan Poe. No hay que confundir ser un lector de una obra literaria con ser alguien que quede embelesado completamente por la obra literaria. Imagínense que son médicos que ejercen la medicina y de repente se encuentran con un paciente y se enamoran de ese paciente. Nadie les pide que se enamoren o no de la literatura, a ustedes se les exige que curen la enfermedad de un paciente, se les pide que examinen la literatura. Si les gusta la literatura y no les gusta la crítica literaria, dedíquense a otra cosa, y disfruten de la literatura sin analizarla críticamente. Pero si lo que se proponen hacer es una tesis doctoral, al margen de los gustos que ustedes tengan por la literatura, tendrán que ofrecer una interpretación racionalista, crítica y dialéctica. Y, desde luego, sólo a partir de una interpretación racionalista, crítica y dialéctica se construye un análisis científico de una determinada realidad. Cuando comemos una manzana, podemos degustar el sabor de la manzana, pero naturalmente desde un punto de vista químico sabemos que la manzana contiene, entre otros componentes, glucosa, y que es posible analizar científicamente la fórmula de la glucosa.

Con la literatura ocurre lo mismo: podemos leer las églogas de Garcilaso, pero eso no impide que lleguemos a establecer fórmulas completamente objetivas, en virtud de las cuales Garcilaso compone sus églogas utilizando endecasílabos, que son importación de la métrica italiana en la literatura española del momento. Un endecasílabo, un verso de once sílabas métricas. Y esto es una verdad objetiva.

Con frecuencia se nos ha educado en la idea, completamente equivocada, de que la crítica siempre es subjetiva. No, la crítica puede ser subjetiva o puede ser objetiva. La crítica es subjetiva cuando se basa en valores emotivos, emocionales y psicológicos, y la crítica es objetiva cuando se basa en ideas, valores y criterios que rebasan la subjetividad individual y se objetivan en una suprasubjetividad, por así decirlo, es decir, en una objetividad, que va más allá de lo que piensa un individuo, un yo, y está más allá de lo que piensa un grupo, un nosotros. El código de la circulación no es una crítica subjetiva de cómo se circula, porque si cada uno circulara o condujera como le da la gana, no podría haber código de circulación. El código de circulación existe precisamente porque es una crítica objetiva a diferentes opciones de conducir un vehículo, que en unos casos se objetivan como legales, si están dentro de la legalidad, y en otros casos se objetivan como ilegales, si están fuera de la legalidad, o se trata de cuestiones que son objeto de disputa jurídica en un momento dado. Una multa o una sanción, si es objeto de una disputa jurídica, lo es porque hay unos criterios objetivos que permiten dirimir esa disputa en términos judiciales: en términos de «corte jurídico» se puede establecer un «corte», diciendo hasta aquí sí y hasta aquí no. Eso, en definitiva, es posible porque hay un criterio objetivo capaz de dirimir la interpretación, y es lo que se sostiene en este caso: el valor ontológico de la objetividad.

Lo que se pretende demostrar es que el concepto en virtud del cual toda crítica, toda interpretación crítica, es siempre subjetiva es un concepto completamente absurdo, inútil y gratuito, porque es falso. La crítica que, en geometría, se puede fundamentar sobre la idea de que un triángulo es un polígono de tres lados es una crítica completamente objetiva. Por lo tanto, considerar que toda crítica es subjetiva equivale a no saber lo que se dice, no saber de lo que se habla en un momento dado. Este postulado, desechémoslo, porque la crítica puede ser objetiva, si se basa en criterios objetivos, y subjetiva, si se basa en criterios, ideas o estímulos emocionales, psicológicos, que no tengan más fundamento que el estado de ánimo, más o menos espontáneo, de la persona que habla. Ustedes sabrán si lo que hacen es una crítica fundamentada en un estado emocional, más o menos espontáneo, transitorio y ocurrente, o si se trata de un teorema en plan Pitágoras, que lleva vigente más de tres mil años, incluso podríamos decir, desde luego, más de dos mil quinientos años. No sabemos incluso si alguien antes de Pitágoras lo habría podido formular.

Además de estos cuatro criterios que he mencionado —racionalismo, crítica, dialéctica y ciencia—, pues evidentemente, es necesario, insisto, estudiar científicamente los materiales literarios, hay que referirse, en último lugar, a un quinto punto. Se trata del concepto de relación o symploké, es decir, los materiales literarios mantienen entre sí relaciones sistemáticas, de tal forma que no todos los materiales literarios se relacionan entre sí, ni ningún material literario queda aislado de otro, sino que los materiales literarios se relacionan con algunos, con unos, pero no con todos, y ningún material literario queda completamente aislado. Quiero decir con esto que, cuando ustedes hacen una tesis doctoral, tienen que seleccionar aquellos materiales literarios estrictamente relacionados con la materia que estudian, pero deben descartar otros.

Lo que ocurre con frecuencia es que, en muchos casos, los materiales que son objeto de estudio de una tesis doctoral no están debidamente relacionados con aquellos que son causa o efecto de ellos, y suelen estar relacionados, gratuitamente, con aspectos que nada tienen que ver con ellos. En suma, el éxito de una tesis doctoral depende mucho, muy seriamente y muy rigurosamente, de las relaciones racionales, críticas, dialécticas y científicas que ustedes establezcan entre los temas elegidos y los procedimientos metodológicos seleccionados para interpretarlos. Esto es algo absolutamente fundamental, porque si utilizan un tema desestructurado, un tema mal relacionado, evidentemente, los resultados van a ser de fracaso. Y si acogen un buen tema, si seleccionan un buen tema, y sin embargo lo analizan desde criterios metodológicos completamente fraudulentos, cuyo fraude ustedes no perciben, el resultado va a ser igualmente de fracaso.

Les pongo un ejemplo: ustedes pueden interpretar el Quijote desde los presupuestos del budismo. Ustedes pueden decir «Cervantes era budista, y por tanto, yo voy a interpretar el Quijote como una novela budista». Seguramente, si se proponen hacerlo, lo consiguen, y llevarán a cabo una tesis doctoral donde acaben demostrando que Cervantes, efectivamente, era budista. Era un criptobudista. Bien, pueden hacer esto, y seguramente van a encontrar un tribunal que les dé el apto con laude por unanimidad, porque la amistad resuelve todos los problemas entre los colegas, a veces la enemistad también, pero lo van a encontrar, sin duda. Ahora bien, ¿quiere eso decir que ustedes habrán hecho un estudio valioso, importante, del Quijote? No, eso no es lo que quiere decir una tesis así. Ustedes habrán hecho un muy buen chiste literario, una muy buena tomadura de pelo al mundo académico. Eso es el Retablo de las maravillas cervantino. ¿Por qué razón? Pues porque en el Quijote no es posible encontrar ninguna estructura propia del budismo zen. Ahora bien, si ustedes son antirracionales, si no ejercen la crítica, si no mantienen una relación dialéctica entre las ideas de Cervantes y el budismo, si niegan la interpretación científica de los materiales literarios cervantinos, y establecen relaciones, o una symploké entre Cervantes y el budismo, como si eso fuera completamente natural, entonces tienen el resultado de una tesis doctoral completamente aberrante. Completamente aberrante. Pero puede que no lo sepan, porque ustedes pueden estar muy convencidos de que efectivamente Cervantes era budista zen. Es una tesis doctoral completamente errática. Pero yo les aseguro que si se lo proponen, y encuentran quién se la dirija, acaban por obtener un apto cum laude por unanimidad. Sin embargo, esto no significa que su tesis doctoral sea valiosa. Es original, sí, pero la originalidad no consiste en desarrollar una patología, sino que consiste en desarrollar ideas innovadoras desde el punto de vista de las técnicas y las metodologías, y desde las posibilidades de los temas que se tratan, pues serían temas originales porque nunca se han tratado antes. Es cierto que nunca ha hablado nadie antes del budismo en el Quijote, no, ni del Quijote como una obra budista, pero no les aconsejo que lo hagan, porque no tiene fundamento racional, ni dialéctico, ni crítico, ni científico, y no es posible fundamentar tampoco una relación en symploké de esos materiales. Por lo tanto, cuando hagan una tesis doctoral, aten estos cinco cabos: que sea racionalista, que sea crítica, que sea dialéctica, que sea científica, y que la relación en symploké de las diferentes partes coincida, al menos, sistemáticamente.

2. El concepto de literatura

Vamos al punto dos. El punto dos tiene una cita con el concepto de literatura. Si ustedes hacen una tesis doctoral sobre literatura, tienen que tener muy claro cuál es su concepto de literatura. Háganse esta pregunta: ¿Qué es literatura? Y no me acudan a los libros que han escrito muchas personas con este título ―qué es literatura―, y después no responden a esta pregunta. Es el caso de Jean-Paul Sartre, es el caso de Terry Eagleton, escriben libros cuyo encabezado, cuyo título, apela a una definición de literatura, y concluyen en que la literatura no se puede definir. Esto no es un libro sobre la definición de literatura, esto es una tomadura de pelo, la escriba Agamenón o su porquero, Jean-Paul Sartre o Terry Eagleton.

En este punto, hay un hecho absolutamente fundamental, y es el siguiente: se carece con frecuencia de una definición de literatura. Se dice que la literatura no se puede definir. Bien, no voy a perder el tiempo con esto, voy a dar mi definición de literatura. La literatura es una construcción humana, y es también una construcción racionalista. Es una construcción humana y racionalista porque brota de la razón humana, que se abre camino hacia la libertad a través de la lucha y del enfrentamiento dialéctico. La literatura tiene siempre una cita con el ejercicio de la libertad. La literatura siempre amplía las posibilidades de la libertad humana y exige una ampliación de las posibilidades de la libertad humana más allá de las leyes, más allá del racionalismo matemático, que es un racionalismo muy cuadriculado y deductivo, más allá del racionalismo científico de otras disciplinas propias de las denominadas ciencias naturales. La literatura articular un racionalismo y exige una libertad que no se da al mismo nivel y a la misma escala que otras actividades humanas, como pueden ser la medicina, la matemática, la termodinámica, la física, la química o incluso la música, que no deja de ser más que el sonido de una matemática más o menos deductiva.

El caso es que la literatura es una construcción racional y humana que se abre camino hacia la libertad a través de la lucha y del enfrentamiento dialéctico. Tengan en cuenta que la historia siempre supone el triunfo de una ilegalidad. La historia avanza mediante el triunfo de ilegalidades sucesivas, y la literatura tiene mucho que ver con el triunfo de numerosas ilegalidades históricas. Lo que en el pasado era una ilegalidad, hoy es un mérito. ¿Como consecuencia de qué?, pues como consecuencia de haberse enfrentado a una ampliación de la libertad, de haberse enfrentado a una ampliación de realidades y poderes que limitan la libertad humana, y respecto a los cuales la literatura ha tenido mucho que decir. El Libro de Buen Amor, la Celestina, el propio Quijote, La Regenta, las obras verdaderamente originales de la Historia de la literatura han sido obras que se han enfrentado a los límites que el poder ha impuesto a la libertad.

Ustedes pueden hacer una tesis doctoral para confirmar el poder que reprime la libertad humana, adaptándose a lo políticamente correcto de cada época, o pueden hacer una tesis doctoral defendiendo la literatura que se enfrenta a quienes limitan la libertad humana. Eso ya es una cuestión de cada cual, son las opciones que cada uno tiene sobre la mesa, pero lo que no se puede olvidar es que Cervantes es un autor que puso la literatura al servicio de la libertad, y Calderón de la Barca, por ejemplo, fue un autor que puso la literatura al servicio de una teología. Eso no se puede negar de ninguna manera. Otra cosa es que la teología de Calderón nos guste o no nos guste, y otra cosa es que el concepto de libertad al cual Cervantes puso la literatura a prestar un servicio nos guste o nos disguste. Lo que sí sostengo aquí es que la literatura es una construcción humana y racionalista que se enfrenta a los enemigos de la libertad y que, a través de la lucha y del enfrentamiento dialéctico, trata de ampliar esa libertad.

Además, la literatura utiliza signos lingüísticos. Utiliza el lenguaje, las palabras, signos a los que inviste de una función poética, de un valor, de un estatuto poético, y también de una dimensión ficticia. Es decir, el lenguaje, la poética ―que los alemanes idealistas llamaron estética― y la ficción son tres dimensiones irrenunciables de la literatura. No hay literatura sin palabras, no hay literatura sin valor poético, y no hay literatura sin ficción. Cualquier persona que me plantee formas literarias sin ficción, sin palabras, o sin valor estético, no me habla de literatura, me habla de ocurrencias que están fuera del campo al que yo me refiero. Si ustedes tienen ocurrencias de esta naturaleza, naturalmente pueden hacer tesis doctorales sobre ese tipo de temas, pero ya no entran dentro de lo que yo les digo. Entonces pueden dejar de leer ya desde este momento y dedicarse a su tesis doctoral, pero no será una tesis doctoral sobre literatura, será una tesis doctoral sobre sucedáneos literarios o sobre formas patológicas de imitar la literatura. Son cosas completamente diferentes.

Insisto en que la literatura es una construcción racional y humana, que se abre camino hacia la libertad a través de la lucha y del enfrentamiento dialéctico, que utiliza signos lingüísticos a los que inviste de un valor poético, que los idealistas alemanes llamaron estético, y que posee un estatuto ficcional, una función ficticia y, además, ya para terminar, se inscribe en un proceso comunicativo de dimensiones pragmáticas, enmarcadas en un contexto político, histórico y geográfico.

En suma, la literatura se desarrolla a lo largo del tiempo, constituye una Historia, se desarrolla a lo largo de un espacio, es decir, a través de una geografía, y por supuesto, está siempre vinculada, implicada, incrustada en una sociedad política, es decir, en un Estado. Los Estados, de alguna manera, han llevado a cabo la expropiación de los materiales literarios, al menos desde el Renacimiento, que es cuando se configuran los Estados modernos. Con anterioridad al Renacimiento y a los Estados modernos, hay territorios literarios, Historias literarias, que no siempre han sido intervenidas por un Estado. A partir del siglo XXI asistimos a la disolución de los Estados y a la conversión de los Estados en entidades políticas sin referencia ni poder. Hoy están fagocitados completamente, es decir, hay una fagocitación, si se permite la palabra, por parte de estructuras supranacionales, de los Estados. Esta disolución de los Estados implica también una disolución de las literaturas nacionales, que se sustraen a literaturas populares, o a enfoques populares de la literatura. El siglo XXI se caracteriza por el fracaso de la democracia, la disolución de los Estados y la desnaturalización digital del ser humano. Son tres características típicas del siglo XXI, que todavía no se han manifestado necesariamente en obras literarias, pero que probablemente, si es que la literatura sigue existiendo y reviviendo a lo largo del siglo XXI, acabarán por desarrollarse. Quiero decir con todo esto que la literatura se inscribe en un proceso comunicativo de dimensiones pragmáticas y sociales, que naturalmente se incardinan, se coordinan, a lo largo del tiempo y la Historia, a lo largo del espacio y de la geografía, y en un contexto siempre político, que se organiza en una comunidad política o Estado.

Además, la literatura se objetiva en cuatro términos o elementos fundamentales que son el autor, que es quien existe, quien escribe la obra, la obra literaria o texto, el lector de la obra literaria y el intérprete o transductor. El lector es alguien que interpreta para sí, el intérprete o transductor es alguien que interpreta para los demás.

Ésta es la definición de literatura que ustedes tienen que tomar como referencia, si quieren definir su posición frente a la literatura. Otra cosa es que, una vez tomada como referencia esta definición, la discutan, la superen, la contrasten con otras que conocen y valoren la utilidad que pueda tener o no este concepto de literatura. Pero lo que no pueden hacer de ninguna manera es enfrentarse a la literatura sin tener una idea clara de lo que la literatura es.

Lo más sorprendente de todo es que la mayor parte de la gente se gradúe o se licencie en estudios literarios sin tener una definición clara de lo que es la literatura, y esto ocurre sobre todo porque los estudios literarios que se imparten en las universidades del siglo XXI se desarrollan no como estudios literarios, sino como estudios culturales, debido a la influencia del mundo anglosajón. Y hay que advertir que el mundo anglosajón no tiene un concepto de lo que es la literatura, y no lo ha tenido nunca. Cuando se habla de literatura dentro de la tradición hispanogrecolatina, se habla de algo muy diferente de lo que por literatura concibe la tradición anglosajona. Dicho de otro modo: el mundo anglosajón no tiene el mismo concepto de literatura que tiene el mundo hispanogrecolatino, y es un enorme error suponer que cuando alguien va a los Estados Unidos se va a encontrar con el concepto de literatura que procede de la tradición hispana, griega y latina. Otra cuestión es que no nos guste el concepto de literatura de Homero, Dante o Cervantes; eso es otra cuestión, pero ése es el concepto nuclear de literatura.

A partir de aquí podemos convertir la literatura de tradición hispanogrecolatina en una yogurtera, en una iguana o simplemente en energía eólica, pero eso ya es otro desenlace, es otra cuestión completamente diferente. Harry Potter no es el Quijote, las Cincuenta sombras de Grey no tienen nada que ver con Homero, es decir, son una suerte de Agatha Christie, algo que nada tiene que ver con Dante, Quevedo o Apuleyo. Hoy podemos hacer una literatura, entre comillas, de low cost, como se puede hacer leche en polvo en sustitución de la leche de vaca, o como se puede hacer carne sintética como sucedáneo de la carne de verdad. Sabemos que el mundo anglosajón es un mundo especializado en hacer productos de low cost para abaratar el consumo, generarlos fácilmente de forma masiva y enriquecer el mercado de los amigos del comercio, pero ésa no es la cuestión de la literatura, eso no es el concepto de literatura que manejamos. Una cosa es la literatura y otra cosa es ―insisto― la «literatura de consumo», es decir, hacer de la literatura un producto mercantil, tanto académicamente para el registro tesis doctorales en serie, tesis doctorales como churros, o como un producto que se emite o se construye en talleres, como la literatura de ficción que se «fabricaba» en la novela de Orwell 1984, en virtud de la cual, mediante determinados procedimientos ―hoy se haría por inteligencia artificial―, se escribían novelas del tema que fuera para entretener a la población. No nos engañemos: hoy ocurre literalmente lo mismo. Pero eso no es literatura, eso es un tipo de discurso que provoca reacciones emocionales, como los puede provocar una novela de terror o una película pornográfica. Pero eso no es literatura, la literatura no tiene como finalidad provocar emociones, aunque las provoque; la literatura tiene como finalidad, sobre todo, desafiar la inteligencia humana y exigir una interpretación científica y normativa, es decir, el objetivo de la literatura es la interpretación científica. Otra cosa es que la gente se entretenga con la literatura. Del mismo modo, la música es un desafío a la interpretación humana: cualquier partitura musical es un desafío a su interpretación, y exige al ser humano ser interpretada instrumentalmente. Otra cuestión es que el resultado de esa interpretación, o el proceso mismo de esa interpretación musical, resulte satisfactoria al ser humano, y resulte también emocionalmente complaciente, pero eso es un efecto colateral, porque el objetivo fundamental es ejecutar una buena interpretación musical, del mismo modo que, en cualquier forma artística, el objetivo fundamental es conseguir una buena expresión estética, poética, arquitectónica, escultórica, pictórica, etcétera. Una vez construida naturalmente podrá provocar los efectos que sean de belleza, admiración, emoción, de lo que se quiera, pero también es posible estudiar científicamente las obras de arte, porque si no, resultarían ilegibles, nos moverían simplemente en un terreno emocional, en el terreno de lo sensible, pero no de lo inteligible.

Si ustedes quieren hacer una tesis doctoral en el ámbito de lo emocional y de lo sensible, naturalmente podrán hacerlo, pero imagínense que ejercieran una medicina en el terreno de lo emocional, y de lo sensible: no curarían ninguna enfermedad. Y me dirán: «Bueno, es que no somos médicos». Sí, claro, pero es que no tenemos por qué ser tontos. ¿O es que los únicos inteligentes van a ser los médicos? ¿Por qué quieren renunciar ustedes a la inteligencia y al estatuto científico de la interpretación literaria? ¿Qué ganan con eso, ser más felices? Para eso no necesitan la literatura, para eso simplemente se van a paseo, y ya son más felices, o cuidan de una mascota, o simplemente se dedican a hacer rayitas sobre un papel o a dormir y a soñar despiertos.

La literatura es un procedimiento excesivamente caro para hacer feliz a la gente, cuando hay procedimientos mucho más elementales para hacer feliz a cualquiera. Hay instrumentos o juguetes que permiten a la gente ser completamente feliz y no pienso, precisamente en un puzle, sino en cualquier cosa que provoque un placer más o menos inmediato, y nada más. En suma, la literatura es una forma mucho más compleja que todo esto, y no se puede reducir a la consecución de momentos emocionalmente felices y satisfactorios, porque el objeto de la literatura es la interpretación científica.

3. El origen de la literatura

Vamos ahora al tercer punto de nuestra sesión. Este tercer apartado tiene una cita con la genealogía de la literatura, es decir, con el origen de la literatura.

Cuando hagan una tesis doctoral sobre literatura, siempre se van a referir a cuatro tipos de literatura, aunque no lo sepan. En primer lugar, está la literatura primitiva o dogmática. Es el caso, por ejemplo, de la Biblia. Es un tipo de literatura que se caracteriza porque no es crítica. No es crítica y no es tampoco racional, en el sentido de que relatos en virtud de los cuales un ser humano divide, por intervención divina, un mar en dos mitades y puede atravesarlo, eso evidentemente no es racional. Ustedes pueden ponerse delante de cualquier mar y tratar de separarlo en dos mitades y verán que eso no funciona. Por lo tanto, las literaturas que son acríticas, porque no critican nada, y que son irracionales, porque su idea de razón no es contemporánea a nosotros, al ser una idea de razón extemporánea, de un racionalismo extemporáneo, y por lo tanto incompatible con el racionalismo actual, ese tipo de literaturas reciben el nombre de literaturas primitivas o dogmáticas. ¿Por qué? Pues porque son acríticas y porque son, en realidad, irracionales. Se basan en tipos de conocimiento que se articulan en el mito, la magia, la religión y técnicas básicas.

Frente a las literaturas primitivas o dogmáticas, tenemos las literaturas críticas o indicativas. Es el caso del Quijote, por ejemplo. Son literaturas que resultan críticas ante el poder y frente a determinadas formas de la realidad, y que resultan profundamente racionales. ¿Por qué? Pues porque han convertido el mito en algo desmitificado. Desmitifican el mito, y también la magia, que es racionalizada. Ponen al descubierto que la magia, en realidad, es un truco, es decir, que consiste en creer en el poder de las palabras las cuales no tienen ningún poder sobrenatural. Otra cosa es que sigamos creyendo en la magia y que creamos que por decir que estamos muy bien o que somos muy guapos, o muy listos, nos convirtamos en seres de buena salud, apuestos e inteligentes, aunque se sea un tarugo completo o se padezca, por desgracia, una enfermedad. Quiero decir que los problemas ontológicos no tienen soluciones filológicas, ni necesariamente psicológicas. Yo puedo decir que soy una rana o que soy un hipopótamo, pero realmente no lo soy. Una cuestión es que yo me engañe a mí mismo y que los demás acepten este engaño, creyendo que las palabras construyen el mundo, un gran engaño filológico, en el que vivió Wittgenstein, por ejemplo, y muchos otros filósofos. Tengan en cuenta que la filosofía sólo y siempre habla de religión, de política o de autoayuda, y nunca de otra cosa. El contenido de la filosofía siempre es una hipoteca, un vacío. En realidad, la filosofía es un auténtico mito, es un mito impresionante en el que muerde el cebo toda cuanta persona pretende ser inteligente. En realidad es uno de los mayores timos y mitos que se han construido en la Historia del pensamiento humano, la filosofía.

Ocurre que cuando el mito se desmitifica, pierde su valor mítico; cuando la magia se explica racionalmente, queda al descubierto como un truco. Toda la obra de Cervantes no es más que una desmitificación de trucos en los que la superchería, la imaginación fraudulenta, había creído y vendía como timos. Evidentemente, cuando los conocimientos religiosos se discuten, entramos en facetas como las de la ciencia, que trituran creen religiosas y las desmitifican. Frente a esas posturas, hay reacciones filosóficas o religiosas desde las que se trata de desacreditar a la ciencia o el progreso. Se reprocha a la ciencia un materialismo, un consumismo, un servilismo, incluso. Se trata de posturas siempre enfrentadas, y en este contexto se mueve la literatura crítica o indicativa, que se basa en reacciones críticas y en movimientos racionales, no idealistas.

Por otro lado, tenemos una literatura programática o imperativa. La literatura programática o imperativa es aquella que desarrolla un programa, básicamente un programa político, un ideario político. Es una literatura que es crítica, pero no contra sí misma, sino contra otras literaturas, y que es racionalista, pero en un sentido sofista, es decir, que razona contra los demás, pero no razona respecto a sus propios fundamentos. No critica sus propios fundamentos, critica las ideologías ajenas, razona contra las filosofías ajenas, pero siempre se reserva un margen acrítico para preservar sus propios dogmas y fundamentos. Siempre se reserva un margen irracional para no someter a racionalismo crítico sus propios fundamentos. Podríamos decir en síntesis que se trata de una literatura racional, pero acrítica consigo misma y crítica con las demás. Es el caso de la literatura roussoniana, de obras como Emilio, por ejemplo, y es el caso de la mayor parte de las obras filosóficas, si las leyéramos como obras literarias. Si leyéramos la filosofía como literatura, veríamos que la filosofía es una literatura que tiene una ficción muy pobre y que además las pocas ficciones de que dispone se las toma en serio, algo que jamás hace realmente la literatura.

Tengan en cuenta la cantidad de ficciones que hay en las obras filosóficas: el nous de Anaxágoras, el ápeiron de Anaximandro, el noúmeno de Kant, el motor perpetuo de Aristóteles, el Leviatán de Hobbes, el demiurgo de Platón, el espíritu absoluto de Hegel, la sustancia pura de Spinoza, el inconsciente de Freud, el superhombre de Nietzsche, el Dasein de Heidegger, el ego trascendental de Gustavo Bueno, etc. Todas las filosofías, todos los sistemas filosóficos están llenos de ficciones, pero a diferencia de lo que ocurre con la literatura, los filósofos creen en la existencia real de sus propias ficciones, mientras que los literatos no se lo creen en absoluto. Si algo nos enseña Borges, sobre todo, es que la literatura se convierte en el terreno de juego de la filosofía. Borges leyó a todos los filósofos como a autores literarios frustrados, y en ese punto nos enseñó las fragilidades de la filosofía.

En definitiva, tengan en cuenta, como dije antes, que la filosofía, o habla de religión ―de hecho, todos los filósofos anteriores al siglo XVII hablaron de religión cuando hablaban de filosofía―, o habla de política ―los filósofos posteriores al siglo XVII hablan de política cuando hablan de filosofía― y unos y otros siempre han hablado de autoayuda, desde Epicuro hasta el propio Platón, proponiendo terapias grupales y gremiales para vencer no se sabe muy bien qué pasiones, como si el ser humano preservara su humanidad al margen de sus pasiones.

Es en este punto, es mucho más valiosa y mucho más crítica la literatura que la filosofía. Hemos hablado de la literatura primitiva o dogmática, que es acrítica e irracional; de la literatura crítica o indicativa, que es crítica y racionalista; y de la literatura programática o imperativa, que es acrítica y racionalista, pero hasta cierto punto, pues nunca razona contra sí misma, de modo que actúa como una literatura que convierte el mito en ideología, que hace de la magia una pseudociencia y que trata de preservar astutamente, cínicamente, cual sofista, muchos valores de la literatura primitiva o dogmática.

Finalmente, nos encontramos con una cuarta y última familia literaria, que es la literatura sofisticada reconstructiva. Ésta es una literatura que finge un irracionalismo en el que no cree y que es profundamente crítica. Es el caso, por ejemplo, de toda la literatura fantástica, desde El asno de oro de Apuleyo hasta los poemas de William Blake.

Es el caso, por ejemplo, del famoso verso de Juan Ramón Jiménez cuando escribe que «Dios está azul». Si nosotros le dijéramos a un filósofo que Dios está azul, imagínense ustedes qué cara le quedaría a Benito de Espinosa, a Tomás de Aquino o a Platón. Los tres dirían que este poeta que afirma que Dios está azul está loco, evidentemente. Platón diría: «Veis como tengo razón, veis como los poetas son locos, psicópatas o psicóticos, que no saben de qué hablan, que no saben lo que dicen». Dios no puede estar azul porque Dios es causa primera o suprema, sustancia pura, y una causa sui que es sustancia pura no puede recibir accidentes. El color es un accidente. Es ridículo afirmar que un Dios es azul. Por lo tanto, este poeta, como todos los poetas, está loco, es decir, carece de racionalismo, es un chiflado. Tal es la argumentación del filósofo. Naturalmente, es el juicio de alguien que no sabe qué es la literatura. Ni la ficción. Es la interpretación de alguien que ignora lo que es una metáfora, y que no es capaz de ir más allá de la literalidad de los tropos.

En definitiva, no es así. El Dios de los poetas no es el dios de los filósofos. El dios de la literatura no es el dios de la religión, no es el dios de la teología, por fortuna. Porque en literatura, como dije antes, se lleva a cabo una lucha por la libertad y por la ampliación de las posibilidades humanas. Si ustedes hubieran escrito en la Edad Media que Dios está azul, probablemente acabarían en una hoguera inquisitorial, no por haber insultado a Dios, sino simplemente por haber malinterpretado el concepto de sustancia pura, atribuyéndole accidentes impropios de la sustancia pura, como es un cromatismo. Les juzgarían por mancillar la imagen de Dios. No se puede decir que Dios está azul: Dios está azul cuando el ateísmo, a través del parnasianismo y del simbolismo, y de la mitología poética codificada en el Siglo de Oro español, se ha logrado imponer, y la literatura así lo objetiva. Por lo tanto, cuando alguien afirma que «Dios está azul», ha ampliado nuestra libertad. Al menos, ha roto con seculares imperativos religiosos. La libertad se ha ampliado en la medida en que usted o yo podemos hoy mencionar el nombre de Dios en vano, cosa que inculca uno de los mandamientos más primitivos e imperativos. Esta libertad, registrada en la literatura, no siempre ha tenido lugar, y ni la filosofía ni la religión lo han permitido. Téngase en cuenta que filosofía y religión han sido con frecuencia muy aliadas en sus intentos por limitar, censurar y derogar múltiples libertades humanas. Nunca encontrarán a la literatura prestando estos servicios de represión política, religiosa o ideológica.

Uno de los principales enemigos de la literatura no ha sido solamente la religión, ha sido también la filosofía. La filosofía ha nacido precisamente de Platón con el propósito de exterminar la literatura, de expulsarla del Estado, y de calificar de psicópatas y de psicóticos a todos los que se dedican a su cultivo. Y a algunos les ha encantado esta condena filosófica, porque por un narcisismo insatisfecho al menos se habla de ellos como locos. Es decir, los narcisistas, como todo el mundo sabe, buscan en muchas facetas provocar reacciones tanto positivas como negativas, porque no perciben las consecuencias ni les importan; simplemente quieren que se hable de ellos, aunque sea bien.

Éstas son las cuatro genealogías literarias. Cuando ustedes hacen una tesis doctoral sobre literatura, sean o no conscientes de ello, se refieren a una de estas cuatro genealogías, y les conviene saber muy bien cuáles son las características específicas de cada una de estas genealogías, porque si no, pueden llegar a procedimientos y resultados muy erráticos y muy equivocados en la interpretación de la literatura que manejan.

4. Los materiales literarios

Vamos al punto cuarto de nuestra sesión: los materiales literarios. Los materiales literarios son cuatro. No hay más, ni uno más, ni uno menos. Esos materiales literarios son el autor, la obra literaria, el lector y el intérprete o transductor, que están señalados en la definición que di anteriormente de literatura. El autor es la persona que construye la obra literaria, y quien es artífice de las ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios. Otra cosa es que no sepamos quién es el autor y entonces hablemos de anonimia. Otra cosa es que el autor se disfrace con un pseudónimo, y entonces hablemos de pseudonimia. Y otra cosa es que el autor utilice varios nombres, y entonces hablemos de polionomasia. Pero hablemos de heteronimia ―si ficcionaliza su propia identidad―, polionomasia, pseudonimia o anonimia, siempre hay alguien que escribe una obra literaria, una o varias personas que escriben una obra literaria.

Cada obra literaria se objetiva en un texto, que naturalmente ha podido plasmarse en una tablilla de cera, en un papiro, en un papel, en un pergamino, en un libro o en una plantilla digital o de plasma. Puede ser un texto exclusivamente oral, porque incluso antes de soporte escrito, la literatura tiene una transmisión oral. Sea como fuere, siempre hay una obra donde se objetivan los valores literarios. Naturalmente, hay un lector, uno o varios lectores, unos receptores y unos intérpretes. El lector interpreta para sí; el intérprete o transductor es alguien que interpreta para los demás, es alguien que transduce, es decir, es alguien que conduce un sentido a través de un medio, es alguien que transmite algo y que por el hecho mismo de transmitirlo también lo transforma, de ahí la necesidad de utilizar este étimo latino: transducción.

Tengan ustedes en cuenta que si siguen el esquema de Jakobson, si es que todavía les hablan de Jakobson en las universidades del siglo XXI, observarán que este lingüista distinguía tres términos básicos en la comunicación humana: emisor, mensaje y receptor. Jakobson habló de esto en 1958, en un congreso famoso celebrado en Indiana, en Estados Unidos, y todo el mundo se admiró de ello, sin excepción se admiró, dejando al descubierto claramente y abiertamente su ignorancia de la Retórica de Aristóteles.

Aristóteles en su Retórica, casi dos mil quinientos años antes, había escrito que eran tres los términos básicos de la comunicación humana: el que habla, lo que dice y el que escucha. Bien, pues esto mismo repite Jakobson en 1958, y todo el mundo queda con la boca abierta, delatando no tanto la admiración hacia Jakobson cuanto la ignorancia profunda de la tradición literaria hispanogrecolatina, porque tal cosa ya se sabía desde hacía casi dos mil quinientos años antes. Pero el mundo académico anglosajón al completo, y después el hispano, que parece haber sido educado en Estados Unidos en lugar de la tradición hispanogrecolatina, se admiraba completamente de esta obviedad. Siempre es posible descubrir el Mediterráneo dos milenios y medio después.

A mí esto siempre me pareció completamente ridículo. Ahora bien, cuando ustedes se enfrentan a materiales literarios, tienen que saber que trabajan sobre cuatro materiales literarios, pero no sobre tres, y si no lo saben, ignoran un hecho tan importante como puede ser la existencia de un autor que el estructuralismo se destruyó idealmente, en una suerte de nihilismo mágico, al afirmar que el autor no existía. Barthes decretó la muerte del autor, como un chiste bien contado. Foucault repitió, sin mucha originalidad, que el autor era una función social. Si el autor es una función social, ¿por qué ustedes firman una tesis doctoral, y en lugar de su nombre no declaran que la escribió «una función social»? No pongan su nombre ni apellidos, escriban simplemente esto: «una función social». Si el autor es una función social, ¿por qué firman ustedes un contrato laboral? Indiquen que quien trabaja es «una función social», y que esta función social cobre su nómina de ustedes. Es curioso que hoy las funciones sociales no sean anónimas, y con frecuencia tengan nombre registral de sociedades anónimas.

Es muy bonito decir que el autor ha muerto, parafraseando el fragmento 125 de La gaya ciencia de Nietzsche, quien aclamaba lunáticamente que Dios había muerto. En definitiva, Barthes y Foucault lo único que hacen es reproducir, en términos de pseudoteoría de la literatura, ni más ni menos, una ocurrencia filosófica de Nietzsche. No nos hemos equivocado de Dios, afirma hoy un escritor contemporáneo nuestro, pero resulta que los que han acertado en la elección de Dios apostaron por un Dios que se les muere en las manos ―en las manos de Nietzsche―, del mismo modo que se cuenta en el fragmento 125 de La gaya ciencia, Dios ha muerto.

Sin embargo, el autor no ha muerto, porque Cervantes sigue ahí, evidentemente, y Agatha Christie sigue ahí, aunque no sea una autora de obras literarias, sino de literatura de consumo. Muy elogiada en nuestro tiempo, sobre todo cuando los estudios culturales reemplazan a los estudios literarios, respondiendo a un imperativo muy propio del mundo anglosajón, es decir, que la cultura es un invento de los pueblos que carecen de literatura. Los pueblos que no tienen literatura se inventan la cultura, como un sucedáneo de literatura, del mismo modo que la leche en polvo es un sucedáneo de la leche de verdad, o que la carne sintética es un sucedáneo de la carne de verdad.

Quienes hemos comido carne verdadera, bebido leche verdadera y leído literatura verdadera, sabemos distinguir el trigo de la paja. Otra cosa es que, como los editores saben distinguir el trigo de la paja, publiquen la paja y quemen el trigo. Pero eso lo hacen los editores, no los intérpretes literarios de verdad. Otra cuestión es que ustedes en su tesis doctoral, conociendo lo verdadero y conociendo falso, silencien lo valioso y estudien lo fraudulento. La literatura es superior e irreductible a la cultura. Pero eso ya es una cuestión de cada cual y del criterio que cada uno tenga de lo que hace, de sus conocimientos literarios y de sus limitaciones culturales.

Lo que sí es cierto es que los materiales literarios son estos cuatro y que ignorar uno de estos cuatro supone incurrir en lo que se llama ablación de la literatura y de la Teoría de la Literatura, para limitarse a una teoría literaria ablativa. Una teoría literaria ablativa es aquella que suprime, amputa o cercena uno o varios de estos cuatro materiales literarios. La teoría literaria de Foucault es una teoría literaria ablativa desde el punto de vista del autor, porque lo suprime. La teoría literaria de Jakobson es una teoría literaria ablativa desde el punto de vista del transductor, porque no lo ve, es decir, que es probable que muchas teorías literarias que ustedes utilicen en la elaboración de su tesis doctoral sean teorías literarias ablativas y no lo sepan.

Piense en ello, a menos que les interese efectivamente incurrir en una teoría literaria ablativa, limitada e impotente. Sería lo mismo que si estudian medicina y se especializan, por ejemplo, en medicina interna, y prescinden completamente del resto de los órganos del cuerpo. Pueden acabar diciendo que el cerebro piensa. No, el cerebro no piensa, piensa la persona que tiene cerebro. Ustedes pueden concluir diciendo que el ojo ve. No, el ojo no ve. El ojo no ve fuera de las cuencas oculares, ve la persona que tiene ojos y una vista sana. Es disparatar: como si dicen que un violador no viola, sino que viola su órgano genital. No, el órgano genital no viola a nadie, viola el violador, y no uno de sus órganos. Es una manera absurda de hablar y decir «no, yo soy inocente, el culpable son mis genitales». Algo así no tiene gracia, ni tampoco ingenio. Yo no tengo malos pensamientos, los malos pensamientos los tiene mi cerebro, yo no soy responsable de los malos pensamientos de mi cerebro. Absurdidades. Es una manera de interpretar ablativamente la realidad, y la propia neurociencia, de una forma más neurótica que científica.

5. El conocimiento científico de la literatura

El punto cinco nos exige hablar de la ciencia literaria. Consideramos aquí que la Teoría de la Literatura es el conocimiento científico de los materiales literarios. Los materiales literarios son previos a la ciencia literaria, no se puede construir una ciencia literaria de espaldas a la literatura. La Teoría de la Literatura, de hecho, es una disciplina genitiva de la literatura, es Teoría de la Literatura, no teoría de la cultura. La teoría de la cultura es otra cosa. La literatura no es soluble en cultura, la literatura es superior e irreductible a la cultura, ya lo hemos dicho. La literatura es un género específico dentro del cual se desarrolla una serie de aspectos que no pueden reducirse a cultura. Es decir, Homero no es sólo cultura, Homero exige algo más que conocimientos culturales para su interpretación, exige conocimientos lingüísticos, filológicos y literarios.

Reducir la literatura a cultura supone asumir un enfoque miope acerca de lo que exigen los estudios literarios, y ver con de forma borrosa la literatura. Aquí lo que se plantea y se exige es una interpretación científica de la literatura.

La Teoría de la Literatura es el conocimiento científico de los materiales literarios, y conocer científicamente la literatura exige la implicación, el aprendizaje, de una serie de técnicas, métodos y procedimientos que nos permitan enfrentarnos a los materiales literarios. Estos son materiales sensibles desde una perspectiva inteligible; no podemos reducir la interpretación de la literatura a lo sensible, porque entonces no llevamos a cabo una interpretación literaria, sino un cúmulo de reacciones emocionales. El conocimiento literario no es un despliegue de reacciones emocionales; eso es lo mismo que si un médico examina a un paciente y, en lugar de dar diagnóstico de su enfermedad, da simplemente cuentas del estado de simpatía, antipatía o empatía que ha podido provocarle su encuentro con el paciente. Eso no tiene nada que ver en absoluto con el conocimiento literaria. Es decir, ustedes pueden relacionarse con la literatura como se relaciona alguien que experimenta sensaciones, o pueden relacionarse con la literatura como alguien que la analiza críticamente, científicamente. Recuerden los postulados iniciales: racionalismo, crítica, dialéctica, ciencia y relaciones sistemáticas dadas en symploké entre los materiales literarios. Si ustedes ignoran esto, harán otra cosa, pero no investigación literaria.

6. La ficción literaria

En sexto lugar, la ficción. La ficción es un elemento absolutamente esencial e imprescindible en la literatura; no hay literatura sin ficción. Si ustedes me dicen que hay literatura sin ficción, pueden dejar de leerme inmediatamente. Dedíquense a la literatura sin ficción, es decir, a la filosofía o la religión. Porque la literatura sin ficción es filosofía, es teología, es ensayo; la literatura sin ficción es un texto que está bien escrito, que tiene componentes retóricos, pero que carece de componentes poéticos lo suficientemente desarrollados como para construir una fábula ficticia y propiamente literaria. Lo que hace que la paella de mariscos sea una paella de mariscos, y no simplemente una gramínea, es que, aparte de gramíneas, tiene otros componentes, que combinados entre sí dan lugar a una paella de marisco.

Para escribir literatura, no basta simplemente acumular figuras retóricas; no basta simplemente construir un texto que suene bien, que tenga una eufonía al oído; la obra literaria requiere la construcción poética, no simplemente retórica. No es una acumulación de palabras; es decir, no siempre once sílabas métricas son un endecasílabo; puede haber endecasílabos literarios y endecasílabos no literarios. Es decir, versos octosílabos tales como «y mi corazón palpita / como una patata frita», que no son versos literarios. Naturalmente, ustedes pueden hacer una tesis doctoral sobre los valores literarios de poesías así. Bien, es un pareado, y además, un chiste. Ningún cardiólogo se puede tomar en serio esto. Aunque el corazón de los poetas no sea el corazón de los cardiólogos, ni el corazón de los banqueros, que es un corazón intacto. Ya saben ustedes el comentario que hizo Mario Draghi en un momento dado, cuando le preguntaron qué haría si se encontrara en una situación de terrible enfermedad y necesitara un corazón, ¿escogería entre el corazón de un banquero o el corazón de una buena persona, de una persona honrada? ¿Cuál escogería?, y Draghi responde: «Yo escogería el corazón de un banquero, porque el corazón de un banquero está intacto», es decir, es un corazón que no ha sufrido nunca nada ni por nadie. Quiere decir con todo esto que el corazón de los poetas no es el corazón de los cardiólogos, pero versos como el pareado antemencionado, evidentemente, contiene una figura retórica, una figura que es una similitud, una similicadencia, una rima final, una epífora, pero no es literario, es decir, es una manifestación cultural, pero no es una manifestación literaria. Es una tontería, por decirlo claramente. No se empeñen en buscar ficción donde no la hay para convertir artificialmente un conjunto de palabras en literatura. La literatura siempre requiere una ficción. No hay literatura sin ficción; la literatura sin ficción es un simulacro literario o simplemente una forma patológica de hacer creer que lo que tenemos delante es literatura; es decir, es una farsa, un espejismo, una alucinación.

En definitiva, cuando estudian la ficción en la literatura, tienen que saber a qué teoría de la ficción se suscriben, aunque lo hagan inconscientemente. Ustedes se suscriben a una teoría de la ficción, y hay varias teorías de la ficción, pero básicamente podríamos reducirlas a tres.

Aquellas que consideran que la realidad supera la ficción: es el concepto aristotélico, en virtud del cual la literatura, el arte, es una imitación de la realidad, y por tanto, al imitar la realidad, pues la imitación artística siempre va a estar por debajo de los logros de la realidad, la realidad es el modelo, y el arte es una variable. Es también la tesis del realismo socialista, es decir, el arte y la literatura como un reflejo de la realidad.

Pero, por otro lado, tenemos las tesis de la ficción de variante kantiana, que consideran que la ficción supera la realidad, y la ficción supera la realidad porque el arte es una construcción imaginaria más allá de la propia realidad, y la ficción que brota de esa construcción imaginaria, al ir más allá de la propia realidad, supera la realidad matriz.

Hay una tercera variante, que es la platónica, en virtud de la cual la realidad que tenemos delante es una ficción, y la verdadera realidad es la que está más allá, es la que está en el mundo de los muertos, y Platón habla de esto con una absoluta soltura, como si hubiera estado en el mundo de los muertos, hubiera visto todo aquello, hubiera vuelto y lo hubiera contado en su inverosímil República filosófica. Es una cosa fascinante cómo se ha podido dar tanto crédito a una obra tan paranoica, verdaderamente, como es la República de Platón, y a tantos otros de sus ensayos. Platón despachó en su vida una serie de ideas de una simpleza sobrecogedora y de un crédito inconmensurable: los poetas eran unos locos, afirmó. En realidad, si él se hubiera mirado al espejo de sus propios escritos, comprendería acaso alguna vez que escribió obras absolutamente psicopáticas.

La República es, sin complejos, la obra de un psicópata, de un individuo que no tiene ningún conocimiento de lo que es la realidad, ni le importa en absoluto la voluntad del prójimo. Imaginar que un grupo de filósofos, apoyados por el ejército ―un ejército sin duda imaginario―, puede implantar un totalitarismo feroz en la totalidad de la tierra es no tener ni idea de lo que es el ser humano. Hablo de filósofos, no de empresarios. Ni de amigos del comercio. Porque aún si hubiera dicho que un grupo de empresarios o de amigos del comercio, apoyados por fuerzas bélicas, pueden mantener un orden mundial, aún se habría aproximado a lo que es el siglo XXI. Y a la narrativa de Orwell en 1984. Pero considerar que los filósofos, que son lo más ingenuo del mundo, lo más inocente que puede haber, considerar que ellos realmente interpretan la realidad, es un caso de singular aislamiento del mundo. Los filósofos interpretan la realidad leyendo a los filósofos; la gente común y corriente interpreta la realidad trabajando, o simplemente enfrentándose laboralmente a ella.

El caso de Platón es el de una ficción sin la menor gracia posible, porque considerar que se puede diseñar, con la ingeniería política que se describe en la República, un Estado en el que los filósofos gobiernen con el apoyo del ejército, e impongan un modelo de vida absolutamente totalitaria, es una ingenuidad, además de una insensata aberración. Patibularia, además. Un mundo donde la literatura no existe. Una sociedad en la que la literatura no existe es una sociedad sin libertad. Defender la literatura básicamente es defender la ficción y defender también la libertad.

Y hay una cuarta teoría de la ficción, aparte de estas tres básicas. Es la teoría que se expone en la Crítica de la razón literaria: la ficción es una materia que carece de existencia operatoria. Nosotros no tenemos ninguna posibilidad de tener un encuentro real, una cita real, ni con don Quijote, ni con el príncipe Hamlet, ni con Dante y Virgilio caminando por el infierno. Es decir, que las criaturas literarias, las figuras literarias, son realidades materiales, porque de hecho las construimos y accedemos a ellas materialmente a través del lenguaje. Y el lenguaje no es inmaterial, el lenguaje se objetiva en obras literarias, e incluso oralmente. Si el lenguaje fuera inmaterial, sería una construcción fantasmagórica que no podríamos percibir por los sentidos. Hasta los fantasmas se tienen que materializarse para que podamos saber que existen. Otra cosa es que se materialicen acústicamente y no físicamente.

Considerar que la literatura es inmaterial es no saber lo que es ni la materia ni la literatura. Que le digan a los bibliotecarios que la literatura es inmaterial: la cantidad de veces que tienen que mover libros no les permite idealizar la literatura. Parece mentira que alguien que se dedica a la literatura diga que la literatura es inmaterial. Y este error gnoseológico es muy recurrente. Cuando se lee un libro, ¿qué se lee? ¿Se leen inmaterialidades? Es decir, ¿tiene alguno de nosotros capacidad para relacionarse con formas incorpóreas? Si la literatura fuera inmaterial, sería una forma incorpórea. No hay formas incorpóreas, salvo para Platón, que pareció haber ido a hablar con ellas, conocido las ideas puras y volver para contarnos su experiencia. Algo así se llama paranoia, simplemente, y eso es un trastorno de personalidad que, en principio, no debería estar relacionado con la filosofía. Éste es quien se permitía llamar locos a los poetas.

En síntesis, la teoría de la ficción que ustedes usen, sean o no conscientes de ella, es algo que va a reflejar el grado de conocimiento que en su tesis doctoral tengan sobre la ficción literaria. Hagan, pues, un chequeo de todas estas características sobre la ficción en su tesis doctoral, si es que les interesa ser conscientes de las ideas y criterios que manejan. Si no, puede seguir leyendo a Platón, a Aristóteles o a Kant. Y también a Pérez Reverte.

7. Los géneros literarios

Séptima cuestión, los géneros literarios. Género es el conjunto de características comunes que pueden identificarse entre las diferentes partes que constituyen una totalidad. El género es un sistema de características semejantes entre partes diferentes, es decir, características análogas entre partes distintas que constituyen un todo. Lazarillo de Tormes, AMDG de Pérez de Ayala y Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe son tres novelas distintas, pero todas ellas tienen en común una característica que es el ser una novela de aprendizaje. Suele decirse que Wilhelm Meister de Goethe es una de las primeras novelas de aprendizaje. No han leído Lazarillo de Tormes, pues, ¿no es el Lazarillo una novela de aprendizaje además de ser una novela picaresca? El Lazarillo, La pícara Justina y La Lozana andaluza son tres novelas picarescas. Pero es que Lazarillo es también un Bildungsroman, una novela de aprendizaje, como lo es AMDG, Retrato del artista adolescente o la antemencionada obra de Goethe. Evidentemente, son novelas que, siendo diferentes entre sí, presentan características comunes. Eso es el género.

Cuando ustedes en una tesis doctoral hablen de literatura, tienen una cita con el género literario: otra cosa es que ustedes la ignoren o no esta cita, pero tienen una cita con el género literario. Fíjense, les voy a leer una secuencia. Quiero leerla porque no quiero hablar en este punto de memoria. En el mundo anglosajón, en Estados Unidos, se dice en las últimas estadísticas de una encuesta realizada por «OnePoll on behalf of ThriftBooks», que los «géneros literarios» ―así lo mismo lo dicen, los «géneros literarios»― más populares en Estados Unidos son los siguientes. Ya me dirán ustedes si esto son géneros y si se pueden referir a literatura, porque lo que voy a mencionar aquí no es literatura, son tipos de libros, pero no géneros literarios. Pues ése es el concepto de género literario que manejan en Estados Unidos. Ésa es la teoría literaria que maneja la anglosfera. Ya les digo que no puede haber una buena teoría literaria donde hay una mala literatura. De esto no puede salir una teoría literaria. E incluso hablan de géneros literarios para referirse a tipos de libros editoriales. No son más que productos editoriales. Estos son los datos. Les cito. En número: fantasía, romance, historia, ciencia ficción, comedia, acción y aventura, misterio, horror, thriller o misterio (de nuevo), autoayuda, mitología y LGBTQIA Plus. Claro, esto no son géneros literarios. Estos son tipos de libros que, como productos comerciales, tratan de venderse en una sociedad que no sabe lo que es la literatura ni le importa.

Tengan en cuenta que en Estados Unidos nunca ha habido pasión por la literatura. En Estados Unidos no se lee literatura. En Estados Unidos se leen «cosas» como se leen aquí también, indudablemente. Pero decir que estos son géneros literarios es no saber ni lo que es la literatura, ni lo que son los géneros, ni lo que son los productos culturales que financieramente mantienen editoriales. Porque hablar de la fantasía como género literario, del romance como género... La Historia no es un género literario, la Historia es el conocimiento científico de los hechos pretéritos. La ciencia ficción no es un género literario, es un género de escritura, pero no necesariamente literario. El misterio, el horror, el thriller, la autoayuda... no son géneros literarios, son productos comerciales. La autoayuda es un timo filosófico, es una forma de autoengaño. En definitiva, si utilizamos categorías propias del mundo anglosajón para interpretar la literatura, y desconocemos las categorías que la historia literaria de tradición hispanogrecolatina nos ha proporcionado, lo único que conseguimos es hacer tesis doctorales que están en consonancia con el siglo XXI, sí, pero que académicamente morirán en 24 horas. Tesis doctorales con una obsolescencia programada de apenas un día. Si ustedes quieren hacer tesis doctorales con obsolescencia programada, pueden hacerlo, naturalmente, pero tengan en cuenta que la tesis doctoral es uno de esos trabajos que, al cabo de unos meses, puede resultar completamente vergonzante, o no. Sólo les advierto de estos riesgos. Si no disponen de una teoría competente sobre géneros literarios, no se dediquen a la interpretación de la literatura.

8. Literatura Comparada

Último punto, ocho: la Literatura Comparada. Cuando ustedes se enfrenten en una tesis doctoral a una obra literaria, tengan en cuenta las relaciones que esta obra literaria exige con otras obras y materiales literarios.

Hay obras literarias que exigen más relaciones que otras, hay obras literarias que tienen unas relaciones muy específicas, que es necesario conocer, en unos casos, de una gran envergadura, en otros casos, de una muy sutil conexión, que no todo el mundo está en condiciones de identificar y seguir. Pero no prescindan de la consciencia que exige prestar atención a estos hechos.

El Quijote es una obra literaria que tiene relación con muchas obras literarias, pero no con el budismo. Si ustedes establecen relaciones literarias que no sean racionales, que no sean críticas, que no sean científicas, que no tengan un fundamento dialéctico, pueden equivocarse muy fácilmente. Desde luego, tienen que seleccionar esas posibles relaciones literarias, pero tienen que acertar en las que planteen. No pueden plantear disparates: sólo pueden plantear disparates, si se aseguran un tribunal que acepte tales disparates, y no les faltará quien lo haga, pero otra cuestión es que ustedes quieran hacer una tesis doctoral para cumplir con un currículum o quieran hacer una tesis doctoral para interpretar literatura. Eso es una cuestión de cada cual.

La cita con la Literatura Comparada es absolutamente inexcusable, y les advierto de algo importante: la posmodernidad es incompatible con el ejercicio de la Literatura Comparada. ¿Por qué razón? Porque la posmodernidad se basa en el planteamiento de la isovalencia de las culturas, y postula una aberración: todas las culturas son iguales, por lo tanto, todas las literaturas son iguales, porque las literaturas se disuelven en cultura. En consecuencia, si todas las culturas son iguales, porque todas las literaturas son iguales, entonces no hay nada que comparar, dado que no se puede establecer una comparación entre dos términos idénticos. Si todas las literaturas son iguales, se acabó la Literatura Comparada. En esa paradoja se resumen el ideario comparatista de la posmodernidad: una tomadura de pelo.

Se trata, en suma, de una ablación, ya no sólo de la literatura, sino de una metodología de interpretación literaria como es una Literatura Comparada, toda una relación crítica entre materiales literarios: autores, obras, lectores y transductores.

9. Conclusión

Estos ocho puntos son, a mi juicio, absolutamente fundamentales para revisar críticamente los planteamientos metodológicos, las opciones interpretativas, que ustedes tienen en el siglo XXI para realizar en cualquier universidad de hoy una tesis doctoral sobre Teoría de la Literatura y crítica literaria. Si las quieren tener en cuenta, son muy libres de hacerlo, y si no, también, pero tengan algo muy presente: una tesis doctoral mal hecha es una tesis doctoral de una obsolescencia inmediata. ¿Quieren abortar en menos de un día una labor investigadora que ha llevado años? Y sólo una última cuestión: en la originalidad de las tesis doctorales, presten atención a esto: ustedes pueden hacer una tesis doctoral que sea un Kitsch. ¿Cómo se consigue que una tesis doctoral resulte un Kitsch?: repitiendo literalmente lo que han dicho ya otras personas antes que ustedes, eso es un Kitsch. Si su tesis doctoral se entiende leyendo sólo el título, no hace falta pasar a la siguiente página, porque será una tesis doctoral como todas las demás, será una más del mismo tipo, del mismo género. Si escriben una novela rosa, bastará que el lector haya leído a Corín Tellado con anterioridad para descartar cualquier originalidad en la nueva novela del mismo género, porque ya conocen qué cuenta, y cómo se cuenta, una novela rosa. Si su tesis doctoral no es original, si es solamente un Kitsch, no es que tenga una obsolescencia de 24 horas, es que no la va a leer nadie.

¿Cómo se supera el Kitsch?: usen un método original, lo cual es bastante difícil en una tesis doctoral, porque es muy difícil que alguien que haga una tesis doctoral tenga la potencia para crear un nuevo método de interpretación literaria. Algo así es bastante improbable, no diré que imposible, pero es bastante difícil. No he conocido ningún caso. Pero al menos pueden utilizar un método que sea más original que otros, y que alguien, con más experiencia, haya construido. Si ustedes hacen la enésima tesis doctoral sobre el mismo método, en el que se llevan, por ejemplo, más de cincuenta años haciendo tesis doctorales, el resultado va a ser mucho más pobre, es decir, mucho menos original, que si utilizan un método más reciente, nuevo y original, más insólito, más actual.

Por otro lado, si hacen una tesis doctoral sobre un tema conocido, aunque sea un tema de moda, eso les puede dar más visibilidad o más audiencia en un momento dado, pero al día siguiente ese efecto o impacto ya habrá pasado, porque será su tesis será la número 7584 que se haya hecho sobre el mismo tema. Si repiten un tema o clonan una metodología, las posibilidades de desembocar en un Kitsch son altísimas. Si se sirven de un tema nuevo con una metodología conocida, pueden desarrollar las potencialidades de esa metodología. Si utilizan un tema conocido con una metodología original, quizá puedan ofrecer nuevos puntos de vista metodológicamente hablando sobre ese tema ya conocido. Y si utilizan una metodología nueva con un tema nuevo, entonces ya alcanzarán logros mucho más duraderos, porque esa tesis doctoral tendrá una pervivencia en el tiempo mucho más potente y mucho más poderosa que la que pueda hacer alguien que repita los temas y que reitere los métodos preexistentes.

En este punto insisto, se resume la sesión fundamental de esta intervención, en la que les planteo que, si hacen una tesis doctoral en las universidades del siglo XXI sobre Teoría de la Literatura y literatura comparada, tengan en cuenta estos procedimientos, que son los que se exponen en la Crítica de la razón literaria.

 

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NOTA

[1] A continuación, ofrecemos la transcripción de nuestra intervención oral en el I Congreso Internacional de Estudios Literarios. Leer e interpretar la literatura en el siglo XXI, celebrado en enero de 2024 bajo la dirección académica de la profesora Mónica María Martínez Sariego, de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, a quien agradecemos su invitación. Hemos evitado deliberadamente el aparato crítico, y también de forma intencional hemos optado por una síntesis, propia de la lengua oral, en la exposición de todos nuestros contenidos y puntos esenciales. Se observará el tono coloquial de la exposición, ya que no seguimos ningún texto previamente escrito, y el documento adjunto es una transcripción literal de las palabras entonces pronunciadas en directo ante el público presente y grabadas audiovisualmente en este vídeo. El lector interesado encontrará en la edición en línea de la Críticade la razón literaria todos los recursos complementarios a esta exposición, en el siguiente enlace de internet: https://acortar.link/iSnb63

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Vídeo complementario

Opciones metodológicas, en teoría y crítica literarias,

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