Autorretrato

 

Autorretrato

Una filosofía para sobrevivir en el siglo XXI

Con motivo de la publicación del libro titulado Una filosofía para sobrevivir en el siglo XXI, en la editorial HarperCollins, pongo a disposición, tanto de los lectores de la obra impresa como de los oyentes del audiolibro, el siguiente autorretrato, en el que, en formato audio, respondo de forma abierta y clara a las preguntas y cuestiones que me han hecho llegar.

Estas palabras han de entenderse como lo que son, un autorretrato que sirve de preludio o introducción a la lectura de este libro, Una filosofía para sobrevivir en el siglo XXI, pues en realidad yo soy un total desconocido para casi todos mis oyentes y lectores, aunque la mayor parte de la gente crea lo contrario, algunos finjan conocerme ante terceros o no falte quien imagine haber pretendido lo imposible. La apariencia no es la realidad, salvo para el mundo anglosajón, que prefiere el espejismo al oasis y la mentira al desengaño.

Con inevitable frecuencia es fácil confundir al personaje que habla en un vídeo, o al autor de una obra académica y científica, con la persona real que da cuerpo a ese personaje, y que no siempre se corresponde con él, a pesar de todas las apariencias posibles, reales e imaginadas por los espectadores. Comúnmente la gente se hace una idea muy equivocada de la persona real, y adquiere de ella una imagen que nada tiene que ver con esa realidad genuina y con frecuencia invisible. Es muy fácil confundir realidad y apariencia, y habitualmente, como es bien sabido, toda apariencia tiende al engaño. Es conveniente disociar algunos aspectos, muy importantes, entre persona y personaje, es decir, entre la realidad del que habla y las ficciones que mediáticamente, a veces también mítica o hasta legendariamente, estimulan la imaginación, idealista y errada, de unos y otros.

Algunas personas me preguntan, con cierta insistencia, quién soy yo, cuál es mi ideología, por qué digo esto o aquello, qué obras literarias prefiero o recomiendo, si soy partidario del aborto o de los abortos ―el plural aquí no es lo mismo que el singular―, a quién voto en unas elecciones o qué objetivos políticos tengo, qué sistema educativo considero mejor para la educación de los listos o de los tontos, o, simplemente, me preguntan por qué no respondo a sus mensajes.

Me hacen, en suma, inquisiciones personales.

A fin de responder de forma discretamente definitiva a estas y otras cuestiones, expongo aquí, con fines disuasorios, una suerte de autorretrato, introducción a una serie de pensamientos aforismáticos y obras escritas en las que se sintetiza y objetiva mi filosofía de la vida, una filosofía de la que muchas personas se han hecho eco en internet y otros medios, a partir de mi obra impresa y de mis vídeos en YouTube.

Debo decir que la mejor forma de encontrar una respuesta a cualquier pregunta sobre mí es leer mi obra, directamente y sin intermediarios, e interpretarla ―en su contexto― con la debida atención. Leerla, sobre todo, sin patologías previas. A las patologías, comúnmente se las llama prejuicios.

Un hecho ha de quedar claro desde el comienzo, y para siempre: yo no hablo en nombre de ninguna ideología, ni de ninguna religión, ni de ninguna filosofía. Yo sólo hablo en nombre de los conocimientos de que dispongo. Tampoco hablo para gustar, ni para disgustar. Hablo y escribo, simplemente, para exponer un sistema de ideas, relacionadas siempre de un modo u otro con la literatura.

En mi vida, hasta este momento, he escrito esencialmente tres libros. En primer lugar, Crítica de la razón literaria, cuya primera edición es de 2017 y cuya décima y definitiva edición es de 2022. En segundo lugar, Ensayo sobre el fracaso histórico de la democracia en el siglo XXI, cuya primera edición es de 2020 y cuya tercera y definitiva edición es de 2024. En tercer lugar, he publicado el libro que aquí y ahora presentamos: Una filosofía para sobrevivir en el siglo XXI. El primer libro se refiere a la literatura; el segundo, a la política; y el tercero, a mi público, es decir, a ti. También he difundido mi actividad docente de forma abierta y gratuita en más de mil ―y pico― vídeos, y he publicado unos cuantos artículos, opúsculos y ensayos. Mi primer artículo en la prensa lo publiqué con 16 años de edad, en el diario La Nueva España, de Oviedo. Desde entonces no he dejado de escribir y publicar en diferentes medios de comunicación.  

El primero de estos libros, que titulé Crítica de la razón literaria. Una Teoría de la Literatura científica, crítica y dialéctica, constituye un método original y propio de interpretación literaria, cuyo objetivo, entre otros, ha sido el de sacar a la literatura del cubo de la basura en que la han metido las universidades actuales. En ese libro hablo de lo que sobre literatura no me enseñaron en la Universidad. Necesité sólo 20 tomos, exactamente 7.198 páginas. Escribirlo me llevó poco más de 20 años. Mis colegas lo han conocido por sus hijos y alumnos. Los más viejos de ellos lo han ignorado por completo. Es una obra que no pueden permitirse. Ni reconocer. Se sienten desautorizados y en evidencia. Tantos años en esto, para darse cuenta al final de que no han hecho más que repetir en español lo que otros dijeron antes en francés, inglés o alemán. Acaso también en ruso. Los más jóvenes, sin embargo, han convertido esta obra en su libro de cabecera. Algo tendrá el agua ―dicen― cuando la bendicen. Sea como fuere, la Crítica de la razón literaria ―y así lo ha advertido más de un lector― se ha adelantado a toda una generación de lectores, y se ha saltado directamente a los más viejos avechuchos para instalarse entre los más jóvenes e interesados milenaristas.

El segundo libro, para el que fueron suficientes unas semanas, lo titulé Ensayo sobre el fracaso histórico de la democracia en el siglo XXI. La posmodernidad democrática como medio de destrucción de la libertad y del Estado moderno. Este escrito habla de tres hechos terribles y, pese a todo, muy atractivos, entre otros francamente inconfesables, que, en el siglo XXI, determinarán de modo irreversible la vida de todos y cada uno de nosotros, y de nuestros descendientes: el fracaso de la democracia y la destrucción del Estado moderno, el triunfo de la barbarie y la ignorancia violenta, y la deshumanización digital del ser humano, ejecutada a través de internet y sus múltiples redes arácnidas, inteligencia artificial incluida.

El tercer libro, Una filosofía para sobrevivir en el siglo XXI, del que este autorretrato es una introducción, ha sido una exigencia de los dos primeros y una consecuencia de la difusión de mi obra académica y científica, así como de mi labor docente, visible a través de múltiples medios de comunicación audiovisual, en particular a través de YouTube.

Se sintetiza aquí una filosofía de la vida, la mía propia, que expongo en este ensayo, por si puede ser de interés para lectores, oyentes y espectadores. No es un libro de autoayuda, sino todo lo contrario: es un libro de desengaño y de crítica feroz contra quienes no tienen nada que decirnos y, sin embargo, no cesan de intoxicar nuestra vida, nuestros conocimientos y nuestra libertad. El lector tiene aquí un libro para sobrevivir al siglo XXI: una filosofía que es, ante todo, mi modo personal de organizar las ideas de las que disponemos y con las que actuamos. A partir de aquí, tú, lector, oyente o espectador, decides.

Esta trilogía es, por el momento, mi obra esencial. Como he dicho, el primero de estos libros habla de literatura y el segundo de política. El tercero habla de ti. De lo que hablen sobre el personaje de YouTube, al que han dado vida ―una vida virtual― los sueños de mis espectadores, sea cada uno de ellos el único responsable.

 

No soy responsable

de lo que hago en los sueños de los demás

He dicho muchas veces que no soy responsable de lo que hago en los sueños, fantasías o pesadillas ―redes sociales incluidas― de los demás.

No conviene confundir a una persona con su personaje. No quiero decepcionar a nadie, pero quien habla en los vídeos es un personaje que no siempre se corresponde con mi persona. De hecho, yo no soy mi personaje. Y no volveré a insistir en esta realidad. Lo sabemos desde que los antiguos griegos escenificaron la esencia y artificio del teatro moderno. Actor es la persona cuyo cuerpo da vida y soporte a un personaje. Su máscara. Es un referente físico en quien se objetiva un significado, acaso múltiples hipótesis, y hasta algún que otro relato, sin duda legendario y también falso y marfuz.

De hecho, la realidad que hay en la persona que da vida a ese personaje la conocen muy pocos, y casi nadie completamente.

Para mis antiguos alumnos, los del pasado siglo XX ―comencé a dar clase en la Universidad en 1993, con 25 años, tras doctorarme en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada―, soy acaso nada, o en el mejor de los casos, un recuerdo sin consecuencias. Para mis actuales alumnos, los del siglo XXI, soy un perfecto desconocido: ni siquiera saben mi nombre, no tienen ningún interés en recibir mis conocimientos y no me identificarían ni personal ni profesionalmente en ninguna parte ni lugar. En este punto, soy igual que mis colegas. Sólo que yo lo sé y lo digo, y ellos ni pueden hacerlo ni se atreven a decirlo.

Para los de izquierdas, soy de derechas; para los de derechas, soy de izquierdas. Así de listos son unos y otros.

Para los protestantes, soy un católico luzbelino; para los católicos, soy un caso perdido; para los agnósticos, un escritor inútil, y para los ateos, un jeroglífico. Para el resto de creyentes, un don nadie, excepto para los filósofos, que me hacen preguntas propias de personas que no han trabajado nunca. Para las feministas soy un hombre ―mea culpa―. Y tienen razón: formo parte de una generación de seres humanos que todavía alcanzó a distinguir a las personas por su sexo, y a no discriminarlas nunca ni por su género ni por ninguna otra cuestión irrelevante. Para los polemistas y ergotistas de todos los signos, sean de esto o lo contrario, soy alguien que ―salvo por su forma de razonar― debería estar con ellos y no contra ellos, aunque lo realmente cierto es que no estoy ni en contra ni a favor de hechos y debates que me rebasan (por no decir que me resbalan) y ante los que no tengo nada que hacer ni que aportar. No me atraen los querulantes.

Para los enemigos de los buenistas, soy buenista; para los buenistas, no soy buenista, porque soy heterodoxo ―es decir, original― e indómito, dado que no permito que me eduquen para obedecer; para quienes me conocen laboralmente, soy lo que hay: un intérprete de Cervantes, de la literatura en general y de la Literatura Española e Hispanoamericana en particular, y también de la Teoría de la Literatura, de la que he hablado como lo que es, una ciencia de los materiales literarios. La administración dice que soy, también, especialista en Literatura Comparada (sea de ello responsable la administración).

Soy, en suma, alguien que, a partir de su propia formación autodidacta como profesor de Universidad, en el ejercicio investigador y docente de la Filología Hispánica durante más de tres décadas, ha construido, para bien o para mal, una Teoría de la Literatura nueva, original y diferente.

La Crítica de la razón literaria se ha enfrentado sin reservas a una tradición que, entre otros muchísimos lastres, subordinaba el Hispanismo a los dictados de otras naciones y culturas, a mi juicio muy incompetentes en materia literaria, las cuales imponían a nuestras élites universitarias y políticas una forma de interpretar la literatura ―y en particular la literatura hispánica― con la que una persona inteligente no puede estar científicamente de acuerdo. No me dio la gana de aceptar eso, y por ello mismo escribí mi propia obra. En ella se contiene el mayor reproche a mis profesores universitarios: nunca fueron, ni supieron ser, originales. Fueron copistas, traductores e importadores de lo que se hacía en el extranjero. Y lo hicieron acríticamente. No me aportaron nada. Y si dijera otra cosa, mentiría. Hablo de la Universidad, porque en el bachillerato conocí a los mejores profesores de toda mi trayectoria académica y vital.

 

Políticos, maestros y colegas

Para mis colegas, soy una oportunidad (que cada uno ha gestionado según sus propias capacidades, o visto frustrada según mis personales decisiones o intereses). Para los investigadores más jóvenes y competentes, soy un tema para una tesis. Para la Universidad, un superviviente al que nunca los lenones pudieron silenciar, ni detener, ni domeñar: una rarísima avis a la que el poder nunca logró seducir con nada ni con nadie. Para los caciques, una bofetada a tiempo, y en algún momento una buena hostia a destiempo, pero siempre muy bien dada. Nunca es tarde ―dice la paremia―, si la dicha es buena. A veces, la dicha, se manifiesta de forma violenta.

Para los maestros, cualquier cosa menos lo que esperaban, cualquier desenlace menos un discípulo, cualquier resultado menos una obsecuencia: soy los antípodas de la sumisión. Nunca una frustración ―para ellos―, pero en algún caso sí un resentimiento, si nos acordamos ―no la nombremos― de alguna vieja gloria cada vez menos gloriosa y más vetusta. Para los resentidos y envidiosos, una viruela que sólo ellos saben por qué padecen. Para las camarillas, siempre fui una puerta cerrada y un despacho vacío. Para el poder académico, una total pérdida de tiempo.

El poder académico ―sea dicho con toda legitimidad― es una de las formas más ilusorias y pueriles de poder. El poder académico se limita a hacer de mensajero e intermediario informático, porque hoy toda burocracia académica no es otra cosa que reenviar correos electrónicos, los cuales se reciben inconscientemente de una instancia burocrática y se remiten a otra. No hay más. No es ni siquiera sumisión ni servilismo. Es algo mucho más simple y degenerado: es mensajería electrónica propia de gente que no sabe hacer su trabajo, es decir, dar clase, y que lo disimula eclipsándose en el lisérgico pseudopoder académico. La golosina de los bobos. En ese ejercicio se entretiene, ilusa y vaga, en realidad neutralizada, más del noventa por ciento de la población universitaria mundial. Siempre me negué a ocupar cargos de gestión académica. Y aun así las llamadas agencias de evaluación se vieron obligadas a acreditarme como catedrático. En contra de su voluntad, naturalmente, y de la de algún envidioso y frustrado colega.

Para los políticos que no me conocen, soy un presunto voto; para los políticos que me conocen, un sofión sin reservas. Para la democracia, una carcajada. Ante el supremo cortesano, el espectador de una obra de teatro cuyo final ignoramos tanto como deseamos... conocer. Y para la ramerilla de la democracia, es decir, para la prensa, soy el hombre invisible. Sea así por muchos años.

 

¿Hombres y mujeres?

Para hombres y mujeres soy lo que, en cada caso, unos y otras merecen por sus obras. Porque las palabras, entre los seres humanos, sólo sirven para engañar, con mejor o peor torpeza. Por ello, para los hombres soy, en algún caso, el maestro que imaginan o desean, y que no tienen, o no han tenido; en otros casos ―casos tronados, todo hay que decirlo―, soy lo que desearían para sí y saben imposible, una fascinación urticante, la sal en la envidia, la ortiga en el orto, una cara que no sale en su espejo y un libro que acaso hubieran querido escribir, cuando ni siquiera lo pueden reseñar: para más de uno, la impotencia de todos sus días; y en la mayoría de los casos sólo soy alguien que, simplemente, a veces responde a sus mensajes y a veces no. Para las mujeres, soy lo que cada una imagina ―bajo su responsabilidad―, y alguna consigue ―bajo la mía―: atención y distancia. Es decir, soy lo mismo que para los hombres.

Para los memos un meme: confieso que la puericia crónica no es lo mío. Pero les gusto. Los memos también buscan espejos. Y pareja. Opositores a Narciso, combustible de psiquiatra, carne de suicidios. No en vano la fascinación especular tiene genealogías patológicas de las que sólo el memo ―y no el modelo― es responsable. Para los enemigos, soy una sorpresa. No digamos más. Pero... seamos francos... lo cierto es que no tengo enemigos: tengo gilipollas. Para los amigos, un amigo desengañado, consciente de que la traición la ejecutará siempre uno de los mejores. La traición, como la noche, como la Historia, como la muerte, como el tiempo mismo..., nunca tiene prisa. Y es, sobre todo, como la muerte y como Hacienda: siempre llega.

Para los traidores, soy eso, literalmente, un viejo amigo. Para el calumniador, una persona que desmiente con hechos la mentira de sus palabras. Porque la calumnia siempre revela los intereses y expectativas de los crédulos, que la buscan inflamados y la retroalimentan latebrosamente. La calumnia contiene siempre la matriz de las intenciones del calumniador, pero nunca la realidad de los hechos adulteradamente narrados. Engáñese cada uno como quiera: la mentira no me necesita. Si tú la necesitas, ve con ella. Ve con el diablo, no conmigo. Para el gremio de los envidiosos, tengo un arsenal de contenidos originales ―y muy codiciados― titulado Crítica de la razón literaria.

Para la música, soy una frustración que ignora todas sus frustraciones: una disposición constante y una voluntad silvestre y libertina. Para mi querido y estimado profesor de música, soy ―acaso en algún momento― un pequeño dolor de cabeza comprensible y perdonable. Siempre compatible con su magisterio, que es lo más importante, porque le debo lo mejor de lo que soy capaz ante un instrumento delator e insobornable, como es el piano. Los profesores de música son los únicos maestros que reconozco, porque jamás podré superar su originalidad magistral y su paciencia infinita y generosa. Les debo el tiempo y el saber, inmenso, que me han dado. También a mi maestro en literatura, la mayor excepción, el único: Emilio Nieto Costas, mi profesor de literatura en segundo de bachillerato. Fue mejor que todos mis profesores de Universidad juntos. El discípulo obedece, el intérprete expone su criterio. Con libertad.

Para la filosofía, soy el lector de Borges ―confío en ella tanto como el argentino que soñaba con ser inglés, es decir, nada (nótese la epanortosis, por favor)―, y para la literatura soy el autor de la Crítica de la razón literaria.

 

Elogio y vituperio

Para quien me elogia soy un oído sordo, y para quien me vitupera soy un oído sordo que sabe leer en los labios. Para quien entra por la puerta de mi despacho, soy una adivinanza. Como editor, no quise explicaciones, quise resultados. No presto atención a mis interlocutores, pero finjo en la medida de lo posible y en razón de la cortesía. Sólo escucho música y sólo a la literatura presto atención sin distancias. No pierdan el tiempo buscándome coloquios.

Siento esta franqueza, pero antes muerto que embustero: las palabras, fuera de la literatura, son la banda sonora de la nada. Las mías, como las de los demás. Y cualquier efecto sonoro, si no es música, es ruido.

Otra cosa son las palabras de mi personaje, que es quien les habla y les hablará mientras yo viva. Quédense con él, y a mí déjenme en paz: serán más felices. (La única diferencia es que algunos ―los que no me conocen, ni pueden conocerme― quieren creer más en mis palabras que en las palabras de mi personaje, y yo, sinceramente, no necesito creer en las de nadie. Ni siquiera en las de mi personaje. Ése es para ustedes, no para mí).

La queja es una de las formas más socorridas de disimulo, y de ser, también, consciente de lo que hay. Trabajar es una forma de disimular el éxito y el bienestar propios de una vida, el mejor modo de pasar desapercibido ante el vecino y el colega. Una forma de fingir incomodidades que nos aproximan a los demás. Un modo de hacerles sentirse cercanos a nosotros mismos. Una ilusión de sociabilidad, que más de uno necesitará interpretar como una suerte de complicidad, o hasta de solidaridad inexistente. La ingenuidad del ser humano es infinita. Quejarse es una forma de despistar. También es una forma consensuada de placer.

Pero vivir es hechicero y seductor. La vida es la forma más atractiva de prorrogar el final. Amenizado por el fracaso ajeno y la supervivencia propia.

No soy arrogante, soy sincero. De una franqueza urticante y de una llaneza que, por viajar de la mano de la indiferencia, el desengaño y la misantropía, e incluso la indolencia, resulta molesta, a veces intolerable, muchas veces antipática y, desde luego, siempre incompatible con casi todo el mundo. Así sea, pues así lo quiero.

No soy narcisista, porque no soy como me veo yo, sino como me ves tú: si me sigues mirando, leyendo o escuchando, pregúntate por qué lo haces, pero no me lo preguntes a mí, porque yo no sé quién eres. Y, con todo respeto y consideración, no me interesa saberlo. No estoy encantado de conocerme a mí mismo, estoy encantado de no conocerte a ti.

Y si te parece bien lo que soy y lo que digo, sé bienvenido, y con tu pan te lo comas. Y si no te parece bien, o simplemente te molesta, la culpa es tuya por prestarme atención.

 

Los alumnos forman parte de mi trabajo,

no de mi vida

No hablo con alumnos fuera de mi ámbito laboral. Y desde luego no escucho ninguna de sus confesiones, ni dentro ni fuera del aula. Los alumnos forman parte de mi trabajo, no de mi vida.

Soy profesor, no confesor. No soy cura, ni psiquiatra, ni «hermano mayor» de nadie. En mi trabajo explico el Quijote, entre muchas otras obras literarias. Examino al alumnado conforme a la legalidad vigente y de acuerdo con la guía docente de la materia ―en las que ni creo ni confío, porque no son obra mía, sino de un poder ajeno del que no formo parte, ni como artífice ni como elector―, y lo que ocurra fuera de mi horario y calendario laborales no es asunto mío y no debe ser asunto mío. Trabajo por dinero, como todo el mundo. Porque trabajo es aquello que se hace por dinero. El placer es otra cosa. La libertad comienza cuando termina el horario laboral. Trabajar, como votar, es obedecer. Si no lo sabes, no puedo ―ni quiero― explicártelo. Descúbrelo por ti mismo, y si no eres capaz, dedícate al voluntariado, por placer y sin dinero. Y si crees en la vocación, advierte que un desengaño a tiempo puede ser tu mejor victoria y prevención.

Voluntariamente dedico mi vida personal y profesional a explicar literatura: en menos de una década he grabado más de mil largos vídeos ―sé que ya lo he dicho― sobre interpretación de autores y obras literarias, y he puesto desinteresadamente a disposición de todo el mundo, en internet, contenidos críticos y académicos propios de un nivel universitario, de forma abierta, libre y gratuita, así como toda mi obra, la Crítica de la razón literaria. Soy responsable de lo que he escrito (no de las apofenias del último ocurrente que me leyere), y me deberán el favor ―que no cobraré― de haberlo regalado. Lo que la gente haga con ello es algo que no puede importarme. No soy cómplice de mis lectores. Ni de nadie.

 

No hablo para hacer amistades,

sino para exponer un sistema de ideas

sobre la literatura

No hablo ni escribo para los jóvenes, ni para los viejos, ni para nadie en particular. Ni en absoluto para hacer amistades ni enemistades. Escribo y hablo para expresar un sistema de ideas sobre la literatura.

Si ofrezco gratuitamente mis conocimientos, es para que, si te interesa, los utilices de forma útil e inteligente, no para que me escribas ni contactes, y ni mucho menos para que me des tu opinión. No discuto opiniones: interpreto hechos. Ni mi vida ni mi obra dependen de tu opinión. Sinceramente: tu opinión no nos importa. (A los retransmisores de opiniones de terceras personas los considero, simplemente, lo que son: chismosos y bobos. Su destino es la sentina o pecinal de la papelera más cercana. El bloqueo eviterno. Me resultan excrementicios. Vaya también el correveidile, como la mentira, con el diablo).

Lo que digo o escribo no es resultado de una espontaneidad o una ocurrencia, sino que se trata de afirmaciones que forman parte de textos más amplios, de los que se extraen como una cita, y que pueden leerse como aforismos o paremias. Mi obra contiene una considerable selección y antología de ellas.

Ni yo ni nadie puede pretender que se entienda lo que se escribe o dice, si quien oye o lee no pone la debida atención. Cada texto selecciona, con vida propia, a sus propios lectores e intérpretes.

Por otro lado, hoy, con las redes sociales, la confusión y destrucción de la comunicación ―y de cualquier contenido inteligente― están aseguradas. Hay personas que viven ―es decir, malviven― en las redes sociales, enredadas en el reciario de internet, y que comentan todo lo que ven, sin entender nada de lo que leen. Mi obra, que se ha difundido mucho a través de estos medios, ha sido y es objeto de interminables comentarios, vídeos, réplicas, etc. La mayor parte de estos comentarios proceden de personas que no tienen conocimiento de nada, pero que, bajo la ilusión de la red pública, creen que saben algo. Su destino es la gomia de la basura.

Pongo un ejemplo. Siempre he dicho que la literatura no es una ciencia. Es la tesis número 4 de la Crítica de la razón literaria: «la literatura no es una ciencia». Bien, pues son incontables las personas que, comentando tonterías en internet, objetan ―jugando a ser sabios― que yo haya dicho que «la literatura es una ciencia». Es decir: entienden todo al revés. Otro lo lee, y sigue el hilo. Y así sucesivamente. Pueden citarse ejemplos como éste hasta el infinito.

Verdades y mentiras conviven en internet en condiciones idénticas y resulta imposible discriminarlas. Sobre todo entre adolescentes de larga duración. Gente que crece como «Mowglis» o silvestres «niños de la selva». Varios de estos «Mowglis» son hoy graduados universitarios. En las redes sociales ―su placenta― cultivan el magisterio de ignorancias crónicas y viciadas, metástasis de necedades infinitas. Y a la vez, internet ―no lo neguemos― es también un medio de difusión de conocimientos y saberes de primera categoría, para quien sabe identificarlos e interpretarlos. La realidad es dialéctica y conflictiva. Y acabará contigo, si no te haces compatible con ella, es decir, si eres un idealista.

Saber sobrevivir a esos contrastes es fundamental. Y la educación debe ser el principal instrumento para conseguirlo, y no el medio más insistente para provocar en niños y jóvenes todo tipo de patologías y trastornos de personalidad. Cuidado con convertirse en un «Mowgli».

 

No soy un youtúber,

soy un profesor que graba sus clases

No conviene confundir, al menos en mi caso, el mensaje con el medio, ni el emisor con el canal, porque, en mi vida y obra, el mensaje ―la literatura― no es el medio ni el canal ―YouTube―. En internet estamos todos, pero no todos estamos del mismo modo. El medio no nos hace iguales, pese a las apariencias. Y yo soy solamente un profesor.

Los profesores somos personas que enseñamos lo que sabemos a otras personas que quieren aprender lo que enseñamos. Más allá de estas condiciones básicas, todo lo demás sobra. A menos que ―como la administración y las agencias de calidad― forme parte de cuanto quiere arruinar, sabotear o simplemente destruir nuestro trabajo y vocación.

Se ha dicho que «los vídeos de Maestro son café para los muy cafeteros». Es posible que quien lo haya dicho no haya probado nunca el café. Pero eso no importa. Tampoco soy un profesor como el resto de mis colegas. Y eso importa aún menos.

No he liderado nunca nada ―de nada―, ni he dirigido jamás a ningún grupo de personas. Ni de animales. Nunca he sido pastor, ni flautista en Hamelin. No soy influyente ―¿por qué dicen «influencer»?― en nadie ni en nada. Tampoco soy un youtúber: soy un profesor que graba sus clases. Quien confunda el medio con el mensaje, que se lo haga mirar. Y si hay quienes dicen seguirme, sea suya la decisión, y quédense con la exclusiva de sus consecuencias. Ya he dicho que no soy responsable de lo que hago en los sueños de los demás, no presto atención a nadie, y nada tengo que ver con actos ajenos. Y aún menos con conductas gregarias. No participo en debates ni en polémicas. Nunca lo he hecho. Que los demás polemicen sobre mí no me convierte a mí en ningún polemista. No tengo opiniones, tengo interpretaciones. Ideas que no están subordinadas a la opinión del prójimo. Lo que yo pienso no depende de ti.

No he llevado a cabo jamás proyectos de investigación subvencionados por ministerios, universidades o agencias destinadas a inquirir, desde la burocracia que no ha investigado nunca nada, las investigaciones científicas de los demás. No pido permiso, aún menos atención, a los necios para escribir. Tampoco los quiero como lectores. No los reconozco como interlocutores. La Crítica de la razón literaria la he escrito a solas, y ni ella ni yo debemos nada a ninguna de estas entidades antemencionadas, a cuyas espaldas la he compuesto y publicado.

Las agencias de evaluación han tenido que tragarme tal como soy, y se han visto obligadas, contra sí mismas, a reconocerme, según dice la propia administración, como catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Yo me negué explícitamente a cumplir con muchos de los requisitos cacareados por esas instituciones. No me jacto de ser catedrático ―el mejor de todos los memes―: me jacto de ser catedrático a pesar de las agencias de evaluación científica y académica. Y contra ellas.

No he dirigido ni una sola tesis doctoral en más de 30 años de actividad docente universitaria. Ni pienso hacerlo. Es una forma de aprovecharse del trabajo de los demás. Es incluso absurdo y ridículo, además de irónico y burlesco, que a alguien que termina una carrera, tras cuatro o cinco años de estudio, haya que dirigirle un trabajo, como si se tratara de un inválido intelectual. ¿Para qué ha estudiado entonces durante casi un lustro o más? No me he servido de nadie, y menos de estudiantes, para desarrollar mi propio trabajo y curriculum vitae. Nunca he promovido ni la esclavitud académica, ni el caciquismo científico, ni la sumisión diferida. Nunca he tenido a nadie trabajando para mí, del mismo modo que siempre me negué a trabajar herilmente para otros, por muy superiores que fueran a mí, y que no por ello han dejado de servirse en más de un caso de mi trabajo, de mis ideas y de mis textos, sin reconocerlo ni mencionarlos, como si algo así pudiera ignorarse o disimularse.

Nunca olvidaré cómo en el año 1988, un excura, entonces profesor, nos impuso a todos los alumnos, como una obligación cuyo cumplimiento determinaba la calificación final de la asignatura, la transcripción de unos textos medievales, que después él utilizaría con fines propios y exclusivos para uno de sus trabajos académicos. Nunca olvidaré que le dije que no. Lo dije y lo hice con hechos irreversibles e inapelables. Y nunca olvidará él que, cuando insistió por última vez, con cobardía y sin valor, en que le transcribiera aquellos textos, al final de una clase, pues me los plantó delante de mis narices, sobre el pupitre, entre dos compañeros, ahí se quedaron los textos, en un aula vacía. Porque yo ni los toqué. Lo que hizo con ellos... él sabrá lo que fue. Yo sé lo que hice con él.

Mi obra es pública y de libre acceso, y sobre ella se han hecho y publicado varias tesis doctorales, que yo no he dirigido, aunque haya sido causa y combustible de ellas. Quien quiera utilizar mi trabajo para investigaciones científicas y académicas, ahí lo tiene, en internet, de forma libre, abierta y gratuita. A mí no me necesita para nada. Ni yo necesito dirigir a nadie. Las personas inteligentes no necesitan directores. Ni espirituales ni intelectuales. No es soberbia, es libertad. No es insumisión, sino simplemente coherencia. Toda originalidad implica la negación de un superior. Mis mejores intérpretes son aquellos que jamás han estado subordinados a nada ni han sido seguidores de nadie. Quien piensa con cerebro ajeno no entenderá jamás ni una sola de mis palabras, ni uno solo de mis libros. No quiero sufragáneos de ninguna autoridad, ni propia ni ajena. Mejor solo que mal acompañado. El esclavo intelectual es la peor de las compañías, el más deplorable de los turiferarios. Filosofías, religiones e ideologías son sus principales placentas  y laboratorios. Soy ajeno a todas ellas, y no quiero a nadie obsecuente con ellas.

No he tenido ni discípulos ni maestros. ¿Para qué? Más bien he tenido ocasión de conocer a quienes, en diferentes momentos y circunstancias, han querido o pretendido ser lo uno o lo otro, sin haber sido jamás ninguna de las dos cosas. Y, sobre todo, he tenido constancia de gentes que, confundiendo la realidad con la ficción de sus sueños, ansiedades o pesadillas, se atribuían privilegios relativos a su inexistente relación conmigo. Quien hambre tiene, con pan sueña, reza el proverbio. Dado que no soy psiquiatra, no puedo pronunciarme con rigor sobre el tratamiento médico de casos tales, y he de limitarme a una sintética exposición de hechos ajenos y estultos.

Confieso que antes de cumplir los 50 años he visto cumplidos todos mis objetivos personales y profesionales. La cátedra no estaba entre ellos, vino después, como puede venir cualquier cosa irrelevante y pasajera. Si mi posible éxito ha perjudicado a otros, ellos sabrán por qué. Yo lo ignoro. La envidia es la forma más siniestra de admiración. Nunca experimenté ese sentimiento. No tengo ni he tenido nunca razones ni motivos para ello. No tengo a nadie a quien envidiar. Lo siento por ellos. Quien por celos ladra no ladrará en vano, según reza el verso de Lope de Vega. Pero la verdad es que nunca he prestado atención a los ladridos de un can, cuanto menos a los de un colega o semoviente advenedizo.

Las grandes obras, especialmente las literarias y artísticas, y acaso también algunas de las científicas, son en realidad sólo testimonio insólito y único de lo que alguien inteligente y aislado ha sido capaz de hacer y de alcanzar. Un logro supremo y singular. Nada más. Nada menos. Las obras geniales no tienen otro destino que la soledad. Una soledad condecorada y solemne, acaso, pero soledad y olvido al fin y al cabo. Los demás, realmente ―el ruidoso y respetable público, destinatario consciente o inconsciente de ellas y de sus posibles consecuencias―, poco o nada valioso pueden hacer con estas supuestas grandes obras, salvo admirarlas unos, envidiarlas otros, imitarlas los más astutos, estropearlas por completo los más charlatanes o simplemente destruirlas los más ignorantes y bárbaros. Los discípulos son infidentes o parásitos por naturaleza. Los maestros, por su parte, siempre fueron ficciones de cortesía. El público, llamado el respetable, es la distancia que separa la realidad del idealismo. Lo sabemos: nos quieren por el ruido, no por las nueces.

Si buscan amo, llamen a otra puerta, y si necesitan amigos, acudan a una red social, donde no me encontrarán, porque la suplantación de identidad no remite nunca a ningún original. El espejismo jamás se convierte en oasis. También es cierto que no he intervenido nunca en la actividad de mis posibles publicistas. Si les gustan los dioses falsos, quédense con ellos. Sepan que yo no quiero ni a los verdaderos. Si necesitan consuelo, sírvanse del instrumento correspondiente.

Y si reciben un mensaje firmado con mi nombre y apellidos, pueden estar seguros de que el autor no soy yo.

Jesús G. Maestro

Autorretrato literario:

por qué yo no soy un youtuber. 

Una filosofía para sobrevivir en el siglo XXI

Opciones metodológicas, en teoría y crítica literarias, para elaborar una tesis doctoral en la Universidad del siglo XXI

 

Opciones metodológicas, en teoría y crítica literarias,
para elaborar una tesis doctoral en la Universidad del siglo XXI*

Jesús G. Maestro

 

En esta sesión vamos a hablar de una cuestión muy importante, que afecta a muchas personas que desarrollan tesis doctorales en la universidad del siglo XXI. Aquí vamos a referirnos a una serie de cuestiones metodológicas fundamentales en teoría y crítica de la literatura para el desarrollo de una tesis doctoral en una universidad propia de este siglo.

Estas cuestiones metodológicas, a las que con frecuencia se enfrenta cualquier persona que lleva a cabo una investigación más allá de un trabajo de fin de grado, es decir, una tesis doctoral, se exigen como imprescindibles para saber de qué hablamos cuando hablamos de literatura. La mayor parte de la gente que desarrolla una tesis doctoral ignora muchas de las cuestiones que aquí vamos a exponer, y con frecuencia las afronta careciendo de una serie de conocimientos que resultan absolutamente fundamentales para que la tesis doctoral no sea una ilusión, no sea un espejismo y no sea, con el paso del tiempo, un fracaso.

Tengan en cuenta que la mayor parte de las tesis doctorales que se llevan a cabo, al cabo de 24 horas ya han envejecido, entre otras cosas, porque son tesis doctorales que nacen muertas. La exigencia de percibir un tema de tesis doctoral y una metodología de investigación de tesis doctoral que no sea necrótica, es decir, que no suponga la muerte, al cabo de 24 o 48 horas, de un día o dos días, de esa tesis doctoral, es absolutamente decisiva. Entonces, muchos de ustedes se pueden preguntar: ¿qué tema de tesis puedo seleccionar para que la tesis doctoral que voy a realizar no sea un fracaso, no sea un espejismo?

En primer lugar, el tema de tesis ha de responder a una necesidad, no tanto a las modas. Porque si hacemos una tesis doctoral que se inscriba dentro de una moda, cuando esa moda pase, la tesis doctoral va a morir, va a quedar completamente anulada.

Pero hay otra cosa más grave: si hacemos una tesis doctoral que responde a la moda, nuestra tesis doctoral será un Kitsch, es decir, será una más de tantas otras tesis doctorales que responden a la moda actual y, por lo tanto, bastará leer el título para descartarla. ¿Por qué? Porque con frecuencia, una tesis doctoral que rinde culto a las modas metodológicas o temáticas de una determinada época es una tesis doctoral ya conocida, es decir, no va a decir nada nuevo y, por lo tanto, es una tesis doctoral completamente prescindible. Poco importa la calificación académica que se otorgue a la tesis doctoral. No hagan caso de las calificaciones académicas que se les otorguen, porque esas calificaciones académicas, con frecuencia, suelen ser el resultado, no diré de un pacto académico, que también, sino simplemente un visto bueno, una complacencia para quitar al doctorando de en medio y por quitar, también de en medio, el problema o trámite de la tesis doctoral. Pero no se ilusionen con el «apto con laude por unanimidad» porque eso realmente no significa absolutamente nada.

Me dirán ustedes: «Bueno, ¿no significa eso que se aprueba mi tesis, que se supera la prueba de mi tesis?». Sí, pero eso no significa absolutamente nada. Eso no es más que una etiqueta académica que realmente no va a ninguna parte, más allá del trámite burocrático de oficio. Pero si lo que realmente les interesa es una investigación académica, que resulte original dentro del campo de investigación de la Teoría de la Literatura y de la crítica de la literatura, quizá lo que les voy a decir les puede interesar.

Voy a referirme aquí a una serie de cuestiones metodológicas absolutamente fundamentales, que enumero en ocho puntos, y que voy a exponer a continuación de manera bastante crítica. No les aseguro que lo que les voy a decir les guste, pero yo no hablo para darles gusto, yo hablo para darles ideas. Otra cosa es que las ideas gusten o disgusten, y eso ya es una cuestión emocional que depende de cada uno.

1. Postulados fundamentales

Expongo la que considero primera cuestión a la que nos enfrentamos cuando tratamos de tener en cuenta una serie de opciones metodológicas para el desarrollo en Teoría de la Literatura y crítica de la literatura, es decir, en materia literaria, de una tesis doctoral en las universidades del siglo XXI.

La primera cuestión exige reconocer una serie de postulados absolutamente fundamentales, es decir, ustedes, cuando se enfrentan a la literatura, tienen que moverse necesariamente por relación a cinco criterios por completo imprescindibles. Otra cosa es que ustedes ignoren la existencia de estos criterios, es decir, ustedes pueden navegar por el mar desconociendo la brújula, y entonces llegarán a tierra en algún momento dado, pero no a la tierra que ustedes quieren llegar, ni en las condiciones en las que ustedes quieren llegar. Hay un concepto que es el concepto de elongación, que es la distancia de un astro al sol por relación a la tierra. Bien, aquí la elongación en la que ustedes se encuentren cuando desarrollen una tesis doctoral será la distancia de ustedes respecto a una investigación futura y propia por relación al estado actual de una investigación presente o en curso, pero ajena a ustedes. Y a la que pretenden incorporarse. En consecuencia, en este punto número uno, en este primer punto, hay una serie de postulados que son esencialmente cinco y respecto a esos postulados ustedes tendrán que tener unos criterios claros a la hora de hacer la tesis doctoral.

El primero de estos postulados es el de racionalismo. Ustedes tienen que hacer una tesis doctoral sobre ideas racionales. Es posible que consideren que todas las ideas que manejan son ideas racionales. Pero si quieren hacer una tesis sobre el «alma de la literatura rusa», por ejemplo, o sobre el «alma de la literatura española», ya parten de un concepto completamente irracional, porque en la literatura no hay «alma». Es decir, en la literatura hay autores, hay obras, hay lectores y hay intérpretes, pero no hay «alma». Es decir, si ustedes hacen una tesis doctoral partiendo de conceptos poéticos como conceptos metodológicos, ya se equivocan completamente. Tienen que estudiar conceptos poéticos, no servirse de conceptos poéticos para estudiar conceptos poéticos, porque entonces no hacen una tesis doctoral, hacen un poema. No diré yo que el poema no tenga calidad, pero es que no es lo mismo hacer un poema, interpretar la realidad poéticamente, que hacer una tesis doctoral sobre un poema, esto es, interpretar científicamente un poema. Dicho de otro modo: interpretar científicamente una obra de arte es una cuestión completamente diferente a interpretar poéticamente una obra de arte. O somos poetas, o somos científicos.

Por estas razones, la primera cuestión a la que tienen que enfrentarse es la de confirmar que los criterios que ustedes manejan son criterios racionales. No se puede trabajar con ideas que rebasan la razón humana. Es decir, el arte siempre es una construcción racional, incluso cuando finge ser irracional, como el surrealismo. El arte surrealista no es más que el resultado de un proceso extraordinariamente racional desde el cual se construye una visión irracional del mundo que obedece a una ingeniería profundamente racional. Es decir, sólo hay arte racionalista, porque no hay arte irracionalista. El irracionalismo en el arte es una construcción de diseño completamente racional. Lo irracional, en el arte, es un racionalismo dado a un nivel diferente del racionalismo conocido por el público. De ahí la originalidad del arte. No muerdan ese anzuelo creyendo que ustedes van a explicar lo irracional siendo una especie de «segundo Freud», porque esto es un timo completo, es decir, les habrán engañado completamente. Ustedes sólo pueden trabajar con ideas racionales y de construcción absolutamente racional para interpretar la literatura, incluso aquella literatura o aquella obra de arte que se les presenta de manera aparentemente racional. Porque toda construcción surrealista, dadaísta, ultraísta del arte es una construcción que ofrece resultados y que exige interpretaciones profundamente racionales. El primer postulado es el racionalismo.

El segundo postulado es el de la crítica, esto es, ustedes tienen que hacer crítica literaria, no abogacía de la literatura. Es decir, cuando se interpreta un autor, una obra literaria, cuando se analizan las lecturas que intérpretes anteriores a nosotros han hecho de una obra literaria, ustedes no tienen por qué actuar como abogados de ese autor o como abogados de esa obra literaria, ni tampoco como fiscales. Ustedes tienen que actuar como jueces, es decir, ustedes tienen que actuar como críticos literarios. El crítico literario es alguien que establece valores y contravalores, es decir, establece unos criterios que analiza por oposición y por relación antinómicas. Y precisamente en el contraste y en la relación antinómica de criterios, la crítica literaria se desenvuelve y desarrolla válidamente.

Vamos a la tercera dimensión, que es la dialéctica. Hablamos de racionalismo en primer lugar, y de crítica en segundo lugar. Insisto que la crítica es el establecimiento de valores que se enfrentan a contravalores, de tal manera que ―insisto en ello― cuando ustedes analizan una obra literaria, no pueden actuar como abogados de la obra literaria ni tampoco como fiscales, tienen que actuar como jueces, es decir, tienen que contrastar valores defensivos con valores negativos, valores positivos con valores acusatorios. Y de alguna manera tiene que resultar de ahí un cociente que dialécticamente ―y aquí vamos al tercer aspecto― relaciona las tres primeras dimensiones: el racionalismo y la crítica con un tercero, la dialéctica.

La dialéctica consiste en la interpretación de una idea tomando como referencia la idea contraria, la idea antinómica. Hay que tener en cuenta que los dialécticos parten siempre de aquellas ideas que quieren negar, mientras que los dialógicos nunca perciben aquellas ideas que quieren negar, porque no niegan ninguna idea, simplemente las asumen todas acríticamente. La relación dialógica es una relación acrítica, la relación dialéctica es una relación crítica. Y ustedes, si pretenden hacer una tesis original sobre literatura, desde opciones metodológicas actuales y competentes, tienen que adoptar posiciones críticas o dialécticas, porque si adoptan posiciones acríticas o dialógicas, entonces no hacen una tesis doctoral, entonces hacen un elogio, como hizo Gorgias en el Encomio de Helena, pero no harán una tesis doctoral. Harán un Kitsch. Una cosa es que nos gusten los insectos y otra cosa es que seamos un entomólogo. Una cosa es que nos guste la literatura y otra cosa es que ejerzamos la crítica literaria. No es necesario ser un insecto para interpretar a los insectos, basta ser un entomólogo.

A ustedes no se les pide que se conviertan en Edgar Allan Poe para interpretar a Edgar Allan Poe, a ustedes se les pide que actúen como intérpretes de la literatura de Edgar Allan Poe. No hay que confundir ser un lector de una obra literaria con ser alguien que quede embelesado completamente por la obra literaria. Imagínense que son médicos que ejercen la medicina y de repente se encuentran con un paciente y se enamoran de ese paciente. Nadie les pide que se enamoren o no de la literatura, a ustedes se les exige que curen la enfermedad de un paciente, se les pide que examinen la literatura. Si les gusta la literatura y no les gusta la crítica literaria, dedíquense a otra cosa, y disfruten de la literatura sin analizarla críticamente. Pero si lo que se proponen hacer es una tesis doctoral, al margen de los gustos que ustedes tengan por la literatura, tendrán que ofrecer una interpretación racionalista, crítica y dialéctica. Y, desde luego, sólo a partir de una interpretación racionalista, crítica y dialéctica se construye un análisis científico de una determinada realidad. Cuando comemos una manzana, podemos degustar el sabor de la manzana, pero naturalmente desde un punto de vista químico sabemos que la manzana contiene, entre otros componentes, glucosa, y que es posible analizar científicamente la fórmula de la glucosa.

Con la literatura ocurre lo mismo: podemos leer las églogas de Garcilaso, pero eso no impide que lleguemos a establecer fórmulas completamente objetivas, en virtud de las cuales Garcilaso compone sus églogas utilizando endecasílabos, que son importación de la métrica italiana en la literatura española del momento. Un endecasílabo, un verso de once sílabas métricas. Y esto es una verdad objetiva.

Con frecuencia se nos ha educado en la idea, completamente equivocada, de que la crítica siempre es subjetiva. No, la crítica puede ser subjetiva o puede ser objetiva. La crítica es subjetiva cuando se basa en valores emotivos, emocionales y psicológicos, y la crítica es objetiva cuando se basa en ideas, valores y criterios que rebasan la subjetividad individual y se objetivan en una suprasubjetividad, por así decirlo, es decir, en una objetividad, que va más allá de lo que piensa un individuo, un yo, y está más allá de lo que piensa un grupo, un nosotros. El código de la circulación no es una crítica subjetiva de cómo se circula, porque si cada uno circulara o condujera como le da la gana, no podría haber código de circulación. El código de circulación existe precisamente porque es una crítica objetiva a diferentes opciones de conducir un vehículo, que en unos casos se objetivan como legales, si están dentro de la legalidad, y en otros casos se objetivan como ilegales, si están fuera de la legalidad, o se trata de cuestiones que son objeto de disputa jurídica en un momento dado. Una multa o una sanción, si es objeto de una disputa jurídica, lo es porque hay unos criterios objetivos que permiten dirimir esa disputa en términos judiciales: en términos de «corte jurídico» se puede establecer un «corte», diciendo hasta aquí sí y hasta aquí no. Eso, en definitiva, es posible porque hay un criterio objetivo capaz de dirimir la interpretación, y es lo que se sostiene en este caso: el valor ontológico de la objetividad.

Lo que se pretende demostrar es que el concepto en virtud del cual toda crítica, toda interpretación crítica, es siempre subjetiva es un concepto completamente absurdo, inútil y gratuito, porque es falso. La crítica que, en geometría, se puede fundamentar sobre la idea de que un triángulo es un polígono de tres lados es una crítica completamente objetiva. Por lo tanto, considerar que toda crítica es subjetiva equivale a no saber lo que se dice, no saber de lo que se habla en un momento dado. Este postulado, desechémoslo, porque la crítica puede ser objetiva, si se basa en criterios objetivos, y subjetiva, si se basa en criterios, ideas o estímulos emocionales, psicológicos, que no tengan más fundamento que el estado de ánimo, más o menos espontáneo, de la persona que habla. Ustedes sabrán si lo que hacen es una crítica fundamentada en un estado emocional, más o menos espontáneo, transitorio y ocurrente, o si se trata de un teorema en plan Pitágoras, que lleva vigente más de tres mil años, incluso podríamos decir, desde luego, más de dos mil quinientos años. No sabemos incluso si alguien antes de Pitágoras lo habría podido formular.

Además de estos cuatro criterios que he mencionado —racionalismo, crítica, dialéctica y ciencia—, pues evidentemente, es necesario, insisto, estudiar científicamente los materiales literarios, hay que referirse, en último lugar, a un quinto punto. Se trata del concepto de relación o symploké, es decir, los materiales literarios mantienen entre sí relaciones sistemáticas, de tal forma que no todos los materiales literarios se relacionan entre sí, ni ningún material literario queda aislado de otro, sino que los materiales literarios se relacionan con algunos, con unos, pero no con todos, y ningún material literario queda completamente aislado. Quiero decir con esto que, cuando ustedes hacen una tesis doctoral, tienen que seleccionar aquellos materiales literarios estrictamente relacionados con la materia que estudian, pero deben descartar otros.

Lo que ocurre con frecuencia es que, en muchos casos, los materiales que son objeto de estudio de una tesis doctoral no están debidamente relacionados con aquellos que son causa o efecto de ellos, y suelen estar relacionados, gratuitamente, con aspectos que nada tienen que ver con ellos. En suma, el éxito de una tesis doctoral depende mucho, muy seriamente y muy rigurosamente, de las relaciones racionales, críticas, dialécticas y científicas que ustedes establezcan entre los temas elegidos y los procedimientos metodológicos seleccionados para interpretarlos. Esto es algo absolutamente fundamental, porque si utilizan un tema desestructurado, un tema mal relacionado, evidentemente, los resultados van a ser de fracaso. Y si acogen un buen tema, si seleccionan un buen tema, y sin embargo lo analizan desde criterios metodológicos completamente fraudulentos, cuyo fraude ustedes no perciben, el resultado va a ser igualmente de fracaso.

Les pongo un ejemplo: ustedes pueden interpretar el Quijote desde los presupuestos del budismo. Ustedes pueden decir «Cervantes era budista, y por tanto, yo voy a interpretar el Quijote como una novela budista». Seguramente, si se proponen hacerlo, lo consiguen, y llevarán a cabo una tesis doctoral donde acaben demostrando que Cervantes, efectivamente, era budista. Era un criptobudista. Bien, pueden hacer esto, y seguramente van a encontrar un tribunal que les dé el apto con laude por unanimidad, porque la amistad resuelve todos los problemas entre los colegas, a veces la enemistad también, pero lo van a encontrar, sin duda. Ahora bien, ¿quiere eso decir que ustedes habrán hecho un estudio valioso, importante, del Quijote? No, eso no es lo que quiere decir una tesis así. Ustedes habrán hecho un muy buen chiste literario, una muy buena tomadura de pelo al mundo académico. Eso es el Retablo de las maravillas cervantino. ¿Por qué razón? Pues porque en el Quijote no es posible encontrar ninguna estructura propia del budismo zen. Ahora bien, si ustedes son antirracionales, si no ejercen la crítica, si no mantienen una relación dialéctica entre las ideas de Cervantes y el budismo, si niegan la interpretación científica de los materiales literarios cervantinos, y establecen relaciones, o una symploké entre Cervantes y el budismo, como si eso fuera completamente natural, entonces tienen el resultado de una tesis doctoral completamente aberrante. Completamente aberrante. Pero puede que no lo sepan, porque ustedes pueden estar muy convencidos de que efectivamente Cervantes era budista zen. Es una tesis doctoral completamente errática. Pero yo les aseguro que si se lo proponen, y encuentran quién se la dirija, acaban por obtener un apto cum laude por unanimidad. Sin embargo, esto no significa que su tesis doctoral sea valiosa. Es original, sí, pero la originalidad no consiste en desarrollar una patología, sino que consiste en desarrollar ideas innovadoras desde el punto de vista de las técnicas y las metodologías, y desde las posibilidades de los temas que se tratan, pues serían temas originales porque nunca se han tratado antes. Es cierto que nunca ha hablado nadie antes del budismo en el Quijote, no, ni del Quijote como una obra budista, pero no les aconsejo que lo hagan, porque no tiene fundamento racional, ni dialéctico, ni crítico, ni científico, y no es posible fundamentar tampoco una relación en symploké de esos materiales. Por lo tanto, cuando hagan una tesis doctoral, aten estos cinco cabos: que sea racionalista, que sea crítica, que sea dialéctica, que sea científica, y que la relación en symploké de las diferentes partes coincida, al menos, sistemáticamente.

2. El concepto de literatura

Vamos al punto dos. El punto dos tiene una cita con el concepto de literatura. Si ustedes hacen una tesis doctoral sobre literatura, tienen que tener muy claro cuál es su concepto de literatura. Háganse esta pregunta: ¿Qué es literatura? Y no me acudan a los libros que han escrito muchas personas con este título ―qué es literatura―, y después no responden a esta pregunta. Es el caso de Jean-Paul Sartre, es el caso de Terry Eagleton, escriben libros cuyo encabezado, cuyo título, apela a una definición de literatura, y concluyen en que la literatura no se puede definir. Esto no es un libro sobre la definición de literatura, esto es una tomadura de pelo, la escriba Agamenón o su porquero, Jean-Paul Sartre o Terry Eagleton.

En este punto, hay un hecho absolutamente fundamental, y es el siguiente: se carece con frecuencia de una definición de literatura. Se dice que la literatura no se puede definir. Bien, no voy a perder el tiempo con esto, voy a dar mi definición de literatura. La literatura es una construcción humana, y es también una construcción racionalista. Es una construcción humana y racionalista porque brota de la razón humana, que se abre camino hacia la libertad a través de la lucha y del enfrentamiento dialéctico. La literatura tiene siempre una cita con el ejercicio de la libertad. La literatura siempre amplía las posibilidades de la libertad humana y exige una ampliación de las posibilidades de la libertad humana más allá de las leyes, más allá del racionalismo matemático, que es un racionalismo muy cuadriculado y deductivo, más allá del racionalismo científico de otras disciplinas propias de las denominadas ciencias naturales. La literatura articular un racionalismo y exige una libertad que no se da al mismo nivel y a la misma escala que otras actividades humanas, como pueden ser la medicina, la matemática, la termodinámica, la física, la química o incluso la música, que no deja de ser más que el sonido de una matemática más o menos deductiva.

El caso es que la literatura es una construcción racional y humana que se abre camino hacia la libertad a través de la lucha y del enfrentamiento dialéctico. Tengan en cuenta que la historia siempre supone el triunfo de una ilegalidad. La historia avanza mediante el triunfo de ilegalidades sucesivas, y la literatura tiene mucho que ver con el triunfo de numerosas ilegalidades históricas. Lo que en el pasado era una ilegalidad, hoy es un mérito. ¿Como consecuencia de qué?, pues como consecuencia de haberse enfrentado a una ampliación de la libertad, de haberse enfrentado a una ampliación de realidades y poderes que limitan la libertad humana, y respecto a los cuales la literatura ha tenido mucho que decir. El Libro de Buen Amor, la Celestina, el propio Quijote, La Regenta, las obras verdaderamente originales de la Historia de la literatura han sido obras que se han enfrentado a los límites que el poder ha impuesto a la libertad.

Ustedes pueden hacer una tesis doctoral para confirmar el poder que reprime la libertad humana, adaptándose a lo políticamente correcto de cada época, o pueden hacer una tesis doctoral defendiendo la literatura que se enfrenta a quienes limitan la libertad humana. Eso ya es una cuestión de cada cual, son las opciones que cada uno tiene sobre la mesa, pero lo que no se puede olvidar es que Cervantes es un autor que puso la literatura al servicio de la libertad, y Calderón de la Barca, por ejemplo, fue un autor que puso la literatura al servicio de una teología. Eso no se puede negar de ninguna manera. Otra cosa es que la teología de Calderón nos guste o no nos guste, y otra cosa es que el concepto de libertad al cual Cervantes puso la literatura a prestar un servicio nos guste o nos disguste. Lo que sí sostengo aquí es que la literatura es una construcción humana y racionalista que se enfrenta a los enemigos de la libertad y que, a través de la lucha y del enfrentamiento dialéctico, trata de ampliar esa libertad.

Además, la literatura utiliza signos lingüísticos. Utiliza el lenguaje, las palabras, signos a los que inviste de una función poética, de un valor, de un estatuto poético, y también de una dimensión ficticia. Es decir, el lenguaje, la poética ―que los alemanes idealistas llamaron estética― y la ficción son tres dimensiones irrenunciables de la literatura. No hay literatura sin palabras, no hay literatura sin valor poético, y no hay literatura sin ficción. Cualquier persona que me plantee formas literarias sin ficción, sin palabras, o sin valor estético, no me habla de literatura, me habla de ocurrencias que están fuera del campo al que yo me refiero. Si ustedes tienen ocurrencias de esta naturaleza, naturalmente pueden hacer tesis doctorales sobre ese tipo de temas, pero ya no entran dentro de lo que yo les digo. Entonces pueden dejar de leer ya desde este momento y dedicarse a su tesis doctoral, pero no será una tesis doctoral sobre literatura, será una tesis doctoral sobre sucedáneos literarios o sobre formas patológicas de imitar la literatura. Son cosas completamente diferentes.

Insisto en que la literatura es una construcción racional y humana, que se abre camino hacia la libertad a través de la lucha y del enfrentamiento dialéctico, que utiliza signos lingüísticos a los que inviste de un valor poético, que los idealistas alemanes llamaron estético, y que posee un estatuto ficcional, una función ficticia y, además, ya para terminar, se inscribe en un proceso comunicativo de dimensiones pragmáticas, enmarcadas en un contexto político, histórico y geográfico.

En suma, la literatura se desarrolla a lo largo del tiempo, constituye una Historia, se desarrolla a lo largo de un espacio, es decir, a través de una geografía, y por supuesto, está siempre vinculada, implicada, incrustada en una sociedad política, es decir, en un Estado. Los Estados, de alguna manera, han llevado a cabo la expropiación de los materiales literarios, al menos desde el Renacimiento, que es cuando se configuran los Estados modernos. Con anterioridad al Renacimiento y a los Estados modernos, hay territorios literarios, Historias literarias, que no siempre han sido intervenidas por un Estado. A partir del siglo XXI asistimos a la disolución de los Estados y a la conversión de los Estados en entidades políticas sin referencia ni poder. Hoy están fagocitados completamente, es decir, hay una fagocitación, si se permite la palabra, por parte de estructuras supranacionales, de los Estados. Esta disolución de los Estados implica también una disolución de las literaturas nacionales, que se sustraen a literaturas populares, o a enfoques populares de la literatura. El siglo XXI se caracteriza por el fracaso de la democracia, la disolución de los Estados y la desnaturalización digital del ser humano. Son tres características típicas del siglo XXI, que todavía no se han manifestado necesariamente en obras literarias, pero que probablemente, si es que la literatura sigue existiendo y reviviendo a lo largo del siglo XXI, acabarán por desarrollarse. Quiero decir con todo esto que la literatura se inscribe en un proceso comunicativo de dimensiones pragmáticas y sociales, que naturalmente se incardinan, se coordinan, a lo largo del tiempo y la Historia, a lo largo del espacio y de la geografía, y en un contexto siempre político, que se organiza en una comunidad política o Estado.

Además, la literatura se objetiva en cuatro términos o elementos fundamentales que son el autor, que es quien existe, quien escribe la obra, la obra literaria o texto, el lector de la obra literaria y el intérprete o transductor. El lector es alguien que interpreta para sí, el intérprete o transductor es alguien que interpreta para los demás.

Ésta es la definición de literatura que ustedes tienen que tomar como referencia, si quieren definir su posición frente a la literatura. Otra cosa es que, una vez tomada como referencia esta definición, la discutan, la superen, la contrasten con otras que conocen y valoren la utilidad que pueda tener o no este concepto de literatura. Pero lo que no pueden hacer de ninguna manera es enfrentarse a la literatura sin tener una idea clara de lo que la literatura es.

Lo más sorprendente de todo es que la mayor parte de la gente se gradúe o se licencie en estudios literarios sin tener una definición clara de lo que es la literatura, y esto ocurre sobre todo porque los estudios literarios que se imparten en las universidades del siglo XXI se desarrollan no como estudios literarios, sino como estudios culturales, debido a la influencia del mundo anglosajón. Y hay que advertir que el mundo anglosajón no tiene un concepto de lo que es la literatura, y no lo ha tenido nunca. Cuando se habla de literatura dentro de la tradición hispanogrecolatina, se habla de algo muy diferente de lo que por literatura concibe la tradición anglosajona. Dicho de otro modo: el mundo anglosajón no tiene el mismo concepto de literatura que tiene el mundo hispanogrecolatino, y es un enorme error suponer que cuando alguien va a los Estados Unidos se va a encontrar con el concepto de literatura que procede de la tradición hispana, griega y latina. Otra cuestión es que no nos guste el concepto de literatura de Homero, Dante o Cervantes; eso es otra cuestión, pero ése es el concepto nuclear de literatura.

A partir de aquí podemos convertir la literatura de tradición hispanogrecolatina en una yogurtera, en una iguana o simplemente en energía eólica, pero eso ya es otro desenlace, es otra cuestión completamente diferente. Harry Potter no es el Quijote, las Cincuenta sombras de Grey no tienen nada que ver con Homero, es decir, son una suerte de Agatha Christie, algo que nada tiene que ver con Dante, Quevedo o Apuleyo. Hoy podemos hacer una literatura, entre comillas, de low cost, como se puede hacer leche en polvo en sustitución de la leche de vaca, o como se puede hacer carne sintética como sucedáneo de la carne de verdad. Sabemos que el mundo anglosajón es un mundo especializado en hacer productos de low cost para abaratar el consumo, generarlos fácilmente de forma masiva y enriquecer el mercado de los amigos del comercio, pero ésa no es la cuestión de la literatura, eso no es el concepto de literatura que manejamos. Una cosa es la literatura y otra cosa es ―insisto― la «literatura de consumo», es decir, hacer de la literatura un producto mercantil, tanto académicamente para el registro tesis doctorales en serie, tesis doctorales como churros, o como un producto que se emite o se construye en talleres, como la literatura de ficción que se «fabricaba» en la novela de Orwell 1984, en virtud de la cual, mediante determinados procedimientos ―hoy se haría por inteligencia artificial―, se escribían novelas del tema que fuera para entretener a la población. No nos engañemos: hoy ocurre literalmente lo mismo. Pero eso no es literatura, eso es un tipo de discurso que provoca reacciones emocionales, como los puede provocar una novela de terror o una película pornográfica. Pero eso no es literatura, la literatura no tiene como finalidad provocar emociones, aunque las provoque; la literatura tiene como finalidad, sobre todo, desafiar la inteligencia humana y exigir una interpretación científica y normativa, es decir, el objetivo de la literatura es la interpretación científica. Otra cosa es que la gente se entretenga con la literatura. Del mismo modo, la música es un desafío a la interpretación humana: cualquier partitura musical es un desafío a su interpretación, y exige al ser humano ser interpretada instrumentalmente. Otra cuestión es que el resultado de esa interpretación, o el proceso mismo de esa interpretación musical, resulte satisfactoria al ser humano, y resulte también emocionalmente complaciente, pero eso es un efecto colateral, porque el objetivo fundamental es ejecutar una buena interpretación musical, del mismo modo que, en cualquier forma artística, el objetivo fundamental es conseguir una buena expresión estética, poética, arquitectónica, escultórica, pictórica, etcétera. Una vez construida naturalmente podrá provocar los efectos que sean de belleza, admiración, emoción, de lo que se quiera, pero también es posible estudiar científicamente las obras de arte, porque si no, resultarían ilegibles, nos moverían simplemente en un terreno emocional, en el terreno de lo sensible, pero no de lo inteligible.

Si ustedes quieren hacer una tesis doctoral en el ámbito de lo emocional y de lo sensible, naturalmente podrán hacerlo, pero imagínense que ejercieran una medicina en el terreno de lo emocional, y de lo sensible: no curarían ninguna enfermedad. Y me dirán: «Bueno, es que no somos médicos». Sí, claro, pero es que no tenemos por qué ser tontos. ¿O es que los únicos inteligentes van a ser los médicos? ¿Por qué quieren renunciar ustedes a la inteligencia y al estatuto científico de la interpretación literaria? ¿Qué ganan con eso, ser más felices? Para eso no necesitan la literatura, para eso simplemente se van a paseo, y ya son más felices, o cuidan de una mascota, o simplemente se dedican a hacer rayitas sobre un papel o a dormir y a soñar despiertos.

La literatura es un procedimiento excesivamente caro para hacer feliz a la gente, cuando hay procedimientos mucho más elementales para hacer feliz a cualquiera. Hay instrumentos o juguetes que permiten a la gente ser completamente feliz y no pienso, precisamente en un puzle, sino en cualquier cosa que provoque un placer más o menos inmediato, y nada más. En suma, la literatura es una forma mucho más compleja que todo esto, y no se puede reducir a la consecución de momentos emocionalmente felices y satisfactorios, porque el objeto de la literatura es la interpretación científica.

3. El origen de la literatura

Vamos ahora al tercer punto de nuestra sesión. Este tercer apartado tiene una cita con la genealogía de la literatura, es decir, con el origen de la literatura.

Cuando hagan una tesis doctoral sobre literatura, siempre se van a referir a cuatro tipos de literatura, aunque no lo sepan. En primer lugar, está la literatura primitiva o dogmática. Es el caso, por ejemplo, de la Biblia. Es un tipo de literatura que se caracteriza porque no es crítica. No es crítica y no es tampoco racional, en el sentido de que relatos en virtud de los cuales un ser humano divide, por intervención divina, un mar en dos mitades y puede atravesarlo, eso evidentemente no es racional. Ustedes pueden ponerse delante de cualquier mar y tratar de separarlo en dos mitades y verán que eso no funciona. Por lo tanto, las literaturas que son acríticas, porque no critican nada, y que son irracionales, porque su idea de razón no es contemporánea a nosotros, al ser una idea de razón extemporánea, de un racionalismo extemporáneo, y por lo tanto incompatible con el racionalismo actual, ese tipo de literaturas reciben el nombre de literaturas primitivas o dogmáticas. ¿Por qué? Pues porque son acríticas y porque son, en realidad, irracionales. Se basan en tipos de conocimiento que se articulan en el mito, la magia, la religión y técnicas básicas.

Frente a las literaturas primitivas o dogmáticas, tenemos las literaturas críticas o indicativas. Es el caso del Quijote, por ejemplo. Son literaturas que resultan críticas ante el poder y frente a determinadas formas de la realidad, y que resultan profundamente racionales. ¿Por qué? Pues porque han convertido el mito en algo desmitificado. Desmitifican el mito, y también la magia, que es racionalizada. Ponen al descubierto que la magia, en realidad, es un truco, es decir, que consiste en creer en el poder de las palabras las cuales no tienen ningún poder sobrenatural. Otra cosa es que sigamos creyendo en la magia y que creamos que por decir que estamos muy bien o que somos muy guapos, o muy listos, nos convirtamos en seres de buena salud, apuestos e inteligentes, aunque se sea un tarugo completo o se padezca, por desgracia, una enfermedad. Quiero decir que los problemas ontológicos no tienen soluciones filológicas, ni necesariamente psicológicas. Yo puedo decir que soy una rana o que soy un hipopótamo, pero realmente no lo soy. Una cuestión es que yo me engañe a mí mismo y que los demás acepten este engaño, creyendo que las palabras construyen el mundo, un gran engaño filológico, en el que vivió Wittgenstein, por ejemplo, y muchos otros filósofos. Tengan en cuenta que la filosofía sólo y siempre habla de religión, de política o de autoayuda, y nunca de otra cosa. El contenido de la filosofía siempre es una hipoteca, un vacío. En realidad, la filosofía es un auténtico mito, es un mito impresionante en el que muerde el cebo toda cuanta persona pretende ser inteligente. En realidad es uno de los mayores timos y mitos que se han construido en la Historia del pensamiento humano, la filosofía.

Ocurre que cuando el mito se desmitifica, pierde su valor mítico; cuando la magia se explica racionalmente, queda al descubierto como un truco. Toda la obra de Cervantes no es más que una desmitificación de trucos en los que la superchería, la imaginación fraudulenta, había creído y vendía como timos. Evidentemente, cuando los conocimientos religiosos se discuten, entramos en facetas como las de la ciencia, que trituran creen religiosas y las desmitifican. Frente a esas posturas, hay reacciones filosóficas o religiosas desde las que se trata de desacreditar a la ciencia o el progreso. Se reprocha a la ciencia un materialismo, un consumismo, un servilismo, incluso. Se trata de posturas siempre enfrentadas, y en este contexto se mueve la literatura crítica o indicativa, que se basa en reacciones críticas y en movimientos racionales, no idealistas.

Por otro lado, tenemos una literatura programática o imperativa. La literatura programática o imperativa es aquella que desarrolla un programa, básicamente un programa político, un ideario político. Es una literatura que es crítica, pero no contra sí misma, sino contra otras literaturas, y que es racionalista, pero en un sentido sofista, es decir, que razona contra los demás, pero no razona respecto a sus propios fundamentos. No critica sus propios fundamentos, critica las ideologías ajenas, razona contra las filosofías ajenas, pero siempre se reserva un margen acrítico para preservar sus propios dogmas y fundamentos. Siempre se reserva un margen irracional para no someter a racionalismo crítico sus propios fundamentos. Podríamos decir en síntesis que se trata de una literatura racional, pero acrítica consigo misma y crítica con las demás. Es el caso de la literatura roussoniana, de obras como Emilio, por ejemplo, y es el caso de la mayor parte de las obras filosóficas, si las leyéramos como obras literarias. Si leyéramos la filosofía como literatura, veríamos que la filosofía es una literatura que tiene una ficción muy pobre y que además las pocas ficciones de que dispone se las toma en serio, algo que jamás hace realmente la literatura.

Tengan en cuenta la cantidad de ficciones que hay en las obras filosóficas: el nous de Anaxágoras, el ápeiron de Anaximandro, el noúmeno de Kant, el motor perpetuo de Aristóteles, el Leviatán de Hobbes, el demiurgo de Platón, el espíritu absoluto de Hegel, la sustancia pura de Spinoza, el inconsciente de Freud, el superhombre de Nietzsche, el Dasein de Heidegger, el ego trascendental de Gustavo Bueno, etc. Todas las filosofías, todos los sistemas filosóficos están llenos de ficciones, pero a diferencia de lo que ocurre con la literatura, los filósofos creen en la existencia real de sus propias ficciones, mientras que los literatos no se lo creen en absoluto. Si algo nos enseña Borges, sobre todo, es que la literatura se convierte en el terreno de juego de la filosofía. Borges leyó a todos los filósofos como a autores literarios frustrados, y en ese punto nos enseñó las fragilidades de la filosofía.

En definitiva, tengan en cuenta, como dije antes, que la filosofía, o habla de religión ―de hecho, todos los filósofos anteriores al siglo XVII hablaron de religión cuando hablaban de filosofía―, o habla de política ―los filósofos posteriores al siglo XVII hablan de política cuando hablan de filosofía― y unos y otros siempre han hablado de autoayuda, desde Epicuro hasta el propio Platón, proponiendo terapias grupales y gremiales para vencer no se sabe muy bien qué pasiones, como si el ser humano preservara su humanidad al margen de sus pasiones.

Es en este punto, es mucho más valiosa y mucho más crítica la literatura que la filosofía. Hemos hablado de la literatura primitiva o dogmática, que es acrítica e irracional; de la literatura crítica o indicativa, que es crítica y racionalista; y de la literatura programática o imperativa, que es acrítica y racionalista, pero hasta cierto punto, pues nunca razona contra sí misma, de modo que actúa como una literatura que convierte el mito en ideología, que hace de la magia una pseudociencia y que trata de preservar astutamente, cínicamente, cual sofista, muchos valores de la literatura primitiva o dogmática.

Finalmente, nos encontramos con una cuarta y última familia literaria, que es la literatura sofisticada reconstructiva. Ésta es una literatura que finge un irracionalismo en el que no cree y que es profundamente crítica. Es el caso, por ejemplo, de toda la literatura fantástica, desde El asno de oro de Apuleyo hasta los poemas de William Blake.

Es el caso, por ejemplo, del famoso verso de Juan Ramón Jiménez cuando escribe que «Dios está azul». Si nosotros le dijéramos a un filósofo que Dios está azul, imagínense ustedes qué cara le quedaría a Benito de Espinosa, a Tomás de Aquino o a Platón. Los tres dirían que este poeta que afirma que Dios está azul está loco, evidentemente. Platón diría: «Veis como tengo razón, veis como los poetas son locos, psicópatas o psicóticos, que no saben de qué hablan, que no saben lo que dicen». Dios no puede estar azul porque Dios es causa primera o suprema, sustancia pura, y una causa sui que es sustancia pura no puede recibir accidentes. El color es un accidente. Es ridículo afirmar que un Dios es azul. Por lo tanto, este poeta, como todos los poetas, está loco, es decir, carece de racionalismo, es un chiflado. Tal es la argumentación del filósofo. Naturalmente, es el juicio de alguien que no sabe qué es la literatura. Ni la ficción. Es la interpretación de alguien que ignora lo que es una metáfora, y que no es capaz de ir más allá de la literalidad de los tropos.

En definitiva, no es así. El Dios de los poetas no es el dios de los filósofos. El dios de la literatura no es el dios de la religión, no es el dios de la teología, por fortuna. Porque en literatura, como dije antes, se lleva a cabo una lucha por la libertad y por la ampliación de las posibilidades humanas. Si ustedes hubieran escrito en la Edad Media que Dios está azul, probablemente acabarían en una hoguera inquisitorial, no por haber insultado a Dios, sino simplemente por haber malinterpretado el concepto de sustancia pura, atribuyéndole accidentes impropios de la sustancia pura, como es un cromatismo. Les juzgarían por mancillar la imagen de Dios. No se puede decir que Dios está azul: Dios está azul cuando el ateísmo, a través del parnasianismo y del simbolismo, y de la mitología poética codificada en el Siglo de Oro español, se ha logrado imponer, y la literatura así lo objetiva. Por lo tanto, cuando alguien afirma que «Dios está azul», ha ampliado nuestra libertad. Al menos, ha roto con seculares imperativos religiosos. La libertad se ha ampliado en la medida en que usted o yo podemos hoy mencionar el nombre de Dios en vano, cosa que inculca uno de los mandamientos más primitivos e imperativos. Esta libertad, registrada en la literatura, no siempre ha tenido lugar, y ni la filosofía ni la religión lo han permitido. Téngase en cuenta que filosofía y religión han sido con frecuencia muy aliadas en sus intentos por limitar, censurar y derogar múltiples libertades humanas. Nunca encontrarán a la literatura prestando estos servicios de represión política, religiosa o ideológica.

Uno de los principales enemigos de la literatura no ha sido solamente la religión, ha sido también la filosofía. La filosofía ha nacido precisamente de Platón con el propósito de exterminar la literatura, de expulsarla del Estado, y de calificar de psicópatas y de psicóticos a todos los que se dedican a su cultivo. Y a algunos les ha encantado esta condena filosófica, porque por un narcisismo insatisfecho al menos se habla de ellos como locos. Es decir, los narcisistas, como todo el mundo sabe, buscan en muchas facetas provocar reacciones tanto positivas como negativas, porque no perciben las consecuencias ni les importan; simplemente quieren que se hable de ellos, aunque sea bien.

Éstas son las cuatro genealogías literarias. Cuando ustedes hacen una tesis doctoral sobre literatura, sean o no conscientes de ello, se refieren a una de estas cuatro genealogías, y les conviene saber muy bien cuáles son las características específicas de cada una de estas genealogías, porque si no, pueden llegar a procedimientos y resultados muy erráticos y muy equivocados en la interpretación de la literatura que manejan.

4. Los materiales literarios

Vamos al punto cuarto de nuestra sesión: los materiales literarios. Los materiales literarios son cuatro. No hay más, ni uno más, ni uno menos. Esos materiales literarios son el autor, la obra literaria, el lector y el intérprete o transductor, que están señalados en la definición que di anteriormente de literatura. El autor es la persona que construye la obra literaria, y quien es artífice de las ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios. Otra cosa es que no sepamos quién es el autor y entonces hablemos de anonimia. Otra cosa es que el autor se disfrace con un pseudónimo, y entonces hablemos de pseudonimia. Y otra cosa es que el autor utilice varios nombres, y entonces hablemos de polionomasia. Pero hablemos de heteronimia ―si ficcionaliza su propia identidad―, polionomasia, pseudonimia o anonimia, siempre hay alguien que escribe una obra literaria, una o varias personas que escriben una obra literaria.

Cada obra literaria se objetiva en un texto, que naturalmente ha podido plasmarse en una tablilla de cera, en un papiro, en un papel, en un pergamino, en un libro o en una plantilla digital o de plasma. Puede ser un texto exclusivamente oral, porque incluso antes de soporte escrito, la literatura tiene una transmisión oral. Sea como fuere, siempre hay una obra donde se objetivan los valores literarios. Naturalmente, hay un lector, uno o varios lectores, unos receptores y unos intérpretes. El lector interpreta para sí; el intérprete o transductor es alguien que interpreta para los demás, es alguien que transduce, es decir, es alguien que conduce un sentido a través de un medio, es alguien que transmite algo y que por el hecho mismo de transmitirlo también lo transforma, de ahí la necesidad de utilizar este étimo latino: transducción.

Tengan ustedes en cuenta que si siguen el esquema de Jakobson, si es que todavía les hablan de Jakobson en las universidades del siglo XXI, observarán que este lingüista distinguía tres términos básicos en la comunicación humana: emisor, mensaje y receptor. Jakobson habló de esto en 1958, en un congreso famoso celebrado en Indiana, en Estados Unidos, y todo el mundo se admiró de ello, sin excepción se admiró, dejando al descubierto claramente y abiertamente su ignorancia de la Retórica de Aristóteles.

Aristóteles en su Retórica, casi dos mil quinientos años antes, había escrito que eran tres los términos básicos de la comunicación humana: el que habla, lo que dice y el que escucha. Bien, pues esto mismo repite Jakobson en 1958, y todo el mundo queda con la boca abierta, delatando no tanto la admiración hacia Jakobson cuanto la ignorancia profunda de la tradición literaria hispanogrecolatina, porque tal cosa ya se sabía desde hacía casi dos mil quinientos años antes. Pero el mundo académico anglosajón al completo, y después el hispano, que parece haber sido educado en Estados Unidos en lugar de la tradición hispanogrecolatina, se admiraba completamente de esta obviedad. Siempre es posible descubrir el Mediterráneo dos milenios y medio después.

A mí esto siempre me pareció completamente ridículo. Ahora bien, cuando ustedes se enfrentan a materiales literarios, tienen que saber que trabajan sobre cuatro materiales literarios, pero no sobre tres, y si no lo saben, ignoran un hecho tan importante como puede ser la existencia de un autor que el estructuralismo se destruyó idealmente, en una suerte de nihilismo mágico, al afirmar que el autor no existía. Barthes decretó la muerte del autor, como un chiste bien contado. Foucault repitió, sin mucha originalidad, que el autor era una función social. Si el autor es una función social, ¿por qué ustedes firman una tesis doctoral, y en lugar de su nombre no declaran que la escribió «una función social»? No pongan su nombre ni apellidos, escriban simplemente esto: «una función social». Si el autor es una función social, ¿por qué firman ustedes un contrato laboral? Indiquen que quien trabaja es «una función social», y que esta función social cobre su nómina de ustedes. Es curioso que hoy las funciones sociales no sean anónimas, y con frecuencia tengan nombre registral de sociedades anónimas.

Es muy bonito decir que el autor ha muerto, parafraseando el fragmento 125 de La gaya ciencia de Nietzsche, quien aclamaba lunáticamente que Dios había muerto. En definitiva, Barthes y Foucault lo único que hacen es reproducir, en términos de pseudoteoría de la literatura, ni más ni menos, una ocurrencia filosófica de Nietzsche. No nos hemos equivocado de Dios, afirma hoy un escritor contemporáneo nuestro, pero resulta que los que han acertado en la elección de Dios apostaron por un Dios que se les muere en las manos ―en las manos de Nietzsche―, del mismo modo que se cuenta en el fragmento 125 de La gaya ciencia, Dios ha muerto.

Sin embargo, el autor no ha muerto, porque Cervantes sigue ahí, evidentemente, y Agatha Christie sigue ahí, aunque no sea una autora de obras literarias, sino de literatura de consumo. Muy elogiada en nuestro tiempo, sobre todo cuando los estudios culturales reemplazan a los estudios literarios, respondiendo a un imperativo muy propio del mundo anglosajón, es decir, que la cultura es un invento de los pueblos que carecen de literatura. Los pueblos que no tienen literatura se inventan la cultura, como un sucedáneo de literatura, del mismo modo que la leche en polvo es un sucedáneo de la leche de verdad, o que la carne sintética es un sucedáneo de la carne de verdad.

Quienes hemos comido carne verdadera, bebido leche verdadera y leído literatura verdadera, sabemos distinguir el trigo de la paja. Otra cosa es que, como los editores saben distinguir el trigo de la paja, publiquen la paja y quemen el trigo. Pero eso lo hacen los editores, no los intérpretes literarios de verdad. Otra cuestión es que ustedes en su tesis doctoral, conociendo lo verdadero y conociendo falso, silencien lo valioso y estudien lo fraudulento. La literatura es superior e irreductible a la cultura. Pero eso ya es una cuestión de cada cual y del criterio que cada uno tenga de lo que hace, de sus conocimientos literarios y de sus limitaciones culturales.

Lo que sí es cierto es que los materiales literarios son estos cuatro y que ignorar uno de estos cuatro supone incurrir en lo que se llama ablación de la literatura y de la Teoría de la Literatura, para limitarse a una teoría literaria ablativa. Una teoría literaria ablativa es aquella que suprime, amputa o cercena uno o varios de estos cuatro materiales literarios. La teoría literaria de Foucault es una teoría literaria ablativa desde el punto de vista del autor, porque lo suprime. La teoría literaria de Jakobson es una teoría literaria ablativa desde el punto de vista del transductor, porque no lo ve, es decir, que es probable que muchas teorías literarias que ustedes utilicen en la elaboración de su tesis doctoral sean teorías literarias ablativas y no lo sepan.

Piense en ello, a menos que les interese efectivamente incurrir en una teoría literaria ablativa, limitada e impotente. Sería lo mismo que si estudian medicina y se especializan, por ejemplo, en medicina interna, y prescinden completamente del resto de los órganos del cuerpo. Pueden acabar diciendo que el cerebro piensa. No, el cerebro no piensa, piensa la persona que tiene cerebro. Ustedes pueden concluir diciendo que el ojo ve. No, el ojo no ve. El ojo no ve fuera de las cuencas oculares, ve la persona que tiene ojos y una vista sana. Es disparatar: como si dicen que un violador no viola, sino que viola su órgano genital. No, el órgano genital no viola a nadie, viola el violador, y no uno de sus órganos. Es una manera absurda de hablar y decir «no, yo soy inocente, el culpable son mis genitales». Algo así no tiene gracia, ni tampoco ingenio. Yo no tengo malos pensamientos, los malos pensamientos los tiene mi cerebro, yo no soy responsable de los malos pensamientos de mi cerebro. Absurdidades. Es una manera de interpretar ablativamente la realidad, y la propia neurociencia, de una forma más neurótica que científica.

5. El conocimiento científico de la literatura

El punto cinco nos exige hablar de la ciencia literaria. Consideramos aquí que la Teoría de la Literatura es el conocimiento científico de los materiales literarios. Los materiales literarios son previos a la ciencia literaria, no se puede construir una ciencia literaria de espaldas a la literatura. La Teoría de la Literatura, de hecho, es una disciplina genitiva de la literatura, es Teoría de la Literatura, no teoría de la cultura. La teoría de la cultura es otra cosa. La literatura no es soluble en cultura, la literatura es superior e irreductible a la cultura, ya lo hemos dicho. La literatura es un género específico dentro del cual se desarrolla una serie de aspectos que no pueden reducirse a cultura. Es decir, Homero no es sólo cultura, Homero exige algo más que conocimientos culturales para su interpretación, exige conocimientos lingüísticos, filológicos y literarios.

Reducir la literatura a cultura supone asumir un enfoque miope acerca de lo que exigen los estudios literarios, y ver con de forma borrosa la literatura. Aquí lo que se plantea y se exige es una interpretación científica de la literatura.

La Teoría de la Literatura es el conocimiento científico de los materiales literarios, y conocer científicamente la literatura exige la implicación, el aprendizaje, de una serie de técnicas, métodos y procedimientos que nos permitan enfrentarnos a los materiales literarios. Estos son materiales sensibles desde una perspectiva inteligible; no podemos reducir la interpretación de la literatura a lo sensible, porque entonces no llevamos a cabo una interpretación literaria, sino un cúmulo de reacciones emocionales. El conocimiento literario no es un despliegue de reacciones emocionales; eso es lo mismo que si un médico examina a un paciente y, en lugar de dar diagnóstico de su enfermedad, da simplemente cuentas del estado de simpatía, antipatía o empatía que ha podido provocarle su encuentro con el paciente. Eso no tiene nada que ver en absoluto con el conocimiento literaria. Es decir, ustedes pueden relacionarse con la literatura como se relaciona alguien que experimenta sensaciones, o pueden relacionarse con la literatura como alguien que la analiza críticamente, científicamente. Recuerden los postulados iniciales: racionalismo, crítica, dialéctica, ciencia y relaciones sistemáticas dadas en symploké entre los materiales literarios. Si ustedes ignoran esto, harán otra cosa, pero no investigación literaria.

6. La ficción literaria

En sexto lugar, la ficción. La ficción es un elemento absolutamente esencial e imprescindible en la literatura; no hay literatura sin ficción. Si ustedes me dicen que hay literatura sin ficción, pueden dejar de leerme inmediatamente. Dedíquense a la literatura sin ficción, es decir, a la filosofía o la religión. Porque la literatura sin ficción es filosofía, es teología, es ensayo; la literatura sin ficción es un texto que está bien escrito, que tiene componentes retóricos, pero que carece de componentes poéticos lo suficientemente desarrollados como para construir una fábula ficticia y propiamente literaria. Lo que hace que la paella de mariscos sea una paella de mariscos, y no simplemente una gramínea, es que, aparte de gramíneas, tiene otros componentes, que combinados entre sí dan lugar a una paella de marisco.

Para escribir literatura, no basta simplemente acumular figuras retóricas; no basta simplemente construir un texto que suene bien, que tenga una eufonía al oído; la obra literaria requiere la construcción poética, no simplemente retórica. No es una acumulación de palabras; es decir, no siempre once sílabas métricas son un endecasílabo; puede haber endecasílabos literarios y endecasílabos no literarios. Es decir, versos octosílabos tales como «y mi corazón palpita / como una patata frita», que no son versos literarios. Naturalmente, ustedes pueden hacer una tesis doctoral sobre los valores literarios de poesías así. Bien, es un pareado, y además, un chiste. Ningún cardiólogo se puede tomar en serio esto. Aunque el corazón de los poetas no sea el corazón de los cardiólogos, ni el corazón de los banqueros, que es un corazón intacto. Ya saben ustedes el comentario que hizo Mario Draghi en un momento dado, cuando le preguntaron qué haría si se encontrara en una situación de terrible enfermedad y necesitara un corazón, ¿escogería entre el corazón de un banquero o el corazón de una buena persona, de una persona honrada? ¿Cuál escogería?, y Draghi responde: «Yo escogería el corazón de un banquero, porque el corazón de un banquero está intacto», es decir, es un corazón que no ha sufrido nunca nada ni por nadie. Quiere decir con todo esto que el corazón de los poetas no es el corazón de los cardiólogos, pero versos como el pareado antemencionado, evidentemente, contiene una figura retórica, una figura que es una similitud, una similicadencia, una rima final, una epífora, pero no es literario, es decir, es una manifestación cultural, pero no es una manifestación literaria. Es una tontería, por decirlo claramente. No se empeñen en buscar ficción donde no la hay para convertir artificialmente un conjunto de palabras en literatura. La literatura siempre requiere una ficción. No hay literatura sin ficción; la literatura sin ficción es un simulacro literario o simplemente una forma patológica de hacer creer que lo que tenemos delante es literatura; es decir, es una farsa, un espejismo, una alucinación.

En definitiva, cuando estudian la ficción en la literatura, tienen que saber a qué teoría de la ficción se suscriben, aunque lo hagan inconscientemente. Ustedes se suscriben a una teoría de la ficción, y hay varias teorías de la ficción, pero básicamente podríamos reducirlas a tres.

Aquellas que consideran que la realidad supera la ficción: es el concepto aristotélico, en virtud del cual la literatura, el arte, es una imitación de la realidad, y por tanto, al imitar la realidad, pues la imitación artística siempre va a estar por debajo de los logros de la realidad, la realidad es el modelo, y el arte es una variable. Es también la tesis del realismo socialista, es decir, el arte y la literatura como un reflejo de la realidad.

Pero, por otro lado, tenemos las tesis de la ficción de variante kantiana, que consideran que la ficción supera la realidad, y la ficción supera la realidad porque el arte es una construcción imaginaria más allá de la propia realidad, y la ficción que brota de esa construcción imaginaria, al ir más allá de la propia realidad, supera la realidad matriz.

Hay una tercera variante, que es la platónica, en virtud de la cual la realidad que tenemos delante es una ficción, y la verdadera realidad es la que está más allá, es la que está en el mundo de los muertos, y Platón habla de esto con una absoluta soltura, como si hubiera estado en el mundo de los muertos, hubiera visto todo aquello, hubiera vuelto y lo hubiera contado en su inverosímil República filosófica. Es una cosa fascinante cómo se ha podido dar tanto crédito a una obra tan paranoica, verdaderamente, como es la República de Platón, y a tantos otros de sus ensayos. Platón despachó en su vida una serie de ideas de una simpleza sobrecogedora y de un crédito inconmensurable: los poetas eran unos locos, afirmó. En realidad, si él se hubiera mirado al espejo de sus propios escritos, comprendería acaso alguna vez que escribió obras absolutamente psicopáticas.

La República es, sin complejos, la obra de un psicópata, de un individuo que no tiene ningún conocimiento de lo que es la realidad, ni le importa en absoluto la voluntad del prójimo. Imaginar que un grupo de filósofos, apoyados por el ejército ―un ejército sin duda imaginario―, puede implantar un totalitarismo feroz en la totalidad de la tierra es no tener ni idea de lo que es el ser humano. Hablo de filósofos, no de empresarios. Ni de amigos del comercio. Porque aún si hubiera dicho que un grupo de empresarios o de amigos del comercio, apoyados por fuerzas bélicas, pueden mantener un orden mundial, aún se habría aproximado a lo que es el siglo XXI. Y a la narrativa de Orwell en 1984. Pero considerar que los filósofos, que son lo más ingenuo del mundo, lo más inocente que puede haber, considerar que ellos realmente interpretan la realidad, es un caso de singular aislamiento del mundo. Los filósofos interpretan la realidad leyendo a los filósofos; la gente común y corriente interpreta la realidad trabajando, o simplemente enfrentándose laboralmente a ella.

El caso de Platón es el de una ficción sin la menor gracia posible, porque considerar que se puede diseñar, con la ingeniería política que se describe en la República, un Estado en el que los filósofos gobiernen con el apoyo del ejército, e impongan un modelo de vida absolutamente totalitaria, es una ingenuidad, además de una insensata aberración. Patibularia, además. Un mundo donde la literatura no existe. Una sociedad en la que la literatura no existe es una sociedad sin libertad. Defender la literatura básicamente es defender la ficción y defender también la libertad.

Y hay una cuarta teoría de la ficción, aparte de estas tres básicas. Es la teoría que se expone en la Crítica de la razón literaria: la ficción es una materia que carece de existencia operatoria. Nosotros no tenemos ninguna posibilidad de tener un encuentro real, una cita real, ni con don Quijote, ni con el príncipe Hamlet, ni con Dante y Virgilio caminando por el infierno. Es decir, que las criaturas literarias, las figuras literarias, son realidades materiales, porque de hecho las construimos y accedemos a ellas materialmente a través del lenguaje. Y el lenguaje no es inmaterial, el lenguaje se objetiva en obras literarias, e incluso oralmente. Si el lenguaje fuera inmaterial, sería una construcción fantasmagórica que no podríamos percibir por los sentidos. Hasta los fantasmas se tienen que materializarse para que podamos saber que existen. Otra cosa es que se materialicen acústicamente y no físicamente.

Considerar que la literatura es inmaterial es no saber lo que es ni la materia ni la literatura. Que le digan a los bibliotecarios que la literatura es inmaterial: la cantidad de veces que tienen que mover libros no les permite idealizar la literatura. Parece mentira que alguien que se dedica a la literatura diga que la literatura es inmaterial. Y este error gnoseológico es muy recurrente. Cuando se lee un libro, ¿qué se lee? ¿Se leen inmaterialidades? Es decir, ¿tiene alguno de nosotros capacidad para relacionarse con formas incorpóreas? Si la literatura fuera inmaterial, sería una forma incorpórea. No hay formas incorpóreas, salvo para Platón, que pareció haber ido a hablar con ellas, conocido las ideas puras y volver para contarnos su experiencia. Algo así se llama paranoia, simplemente, y eso es un trastorno de personalidad que, en principio, no debería estar relacionado con la filosofía. Éste es quien se permitía llamar locos a los poetas.

En síntesis, la teoría de la ficción que ustedes usen, sean o no conscientes de ella, es algo que va a reflejar el grado de conocimiento que en su tesis doctoral tengan sobre la ficción literaria. Hagan, pues, un chequeo de todas estas características sobre la ficción en su tesis doctoral, si es que les interesa ser conscientes de las ideas y criterios que manejan. Si no, puede seguir leyendo a Platón, a Aristóteles o a Kant. Y también a Pérez Reverte.

7. Los géneros literarios

Séptima cuestión, los géneros literarios. Género es el conjunto de características comunes que pueden identificarse entre las diferentes partes que constituyen una totalidad. El género es un sistema de características semejantes entre partes diferentes, es decir, características análogas entre partes distintas que constituyen un todo. Lazarillo de Tormes, AMDG de Pérez de Ayala y Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe son tres novelas distintas, pero todas ellas tienen en común una característica que es el ser una novela de aprendizaje. Suele decirse que Wilhelm Meister de Goethe es una de las primeras novelas de aprendizaje. No han leído Lazarillo de Tormes, pues, ¿no es el Lazarillo una novela de aprendizaje además de ser una novela picaresca? El Lazarillo, La pícara Justina y La Lozana andaluza son tres novelas picarescas. Pero es que Lazarillo es también un Bildungsroman, una novela de aprendizaje, como lo es AMDG, Retrato del artista adolescente o la antemencionada obra de Goethe. Evidentemente, son novelas que, siendo diferentes entre sí, presentan características comunes. Eso es el género.

Cuando ustedes en una tesis doctoral hablen de literatura, tienen una cita con el género literario: otra cosa es que ustedes la ignoren o no esta cita, pero tienen una cita con el género literario. Fíjense, les voy a leer una secuencia. Quiero leerla porque no quiero hablar en este punto de memoria. En el mundo anglosajón, en Estados Unidos, se dice en las últimas estadísticas de una encuesta realizada por «OnePoll on behalf of ThriftBooks», que los «géneros literarios» ―así lo mismo lo dicen, los «géneros literarios»― más populares en Estados Unidos son los siguientes. Ya me dirán ustedes si esto son géneros y si se pueden referir a literatura, porque lo que voy a mencionar aquí no es literatura, son tipos de libros, pero no géneros literarios. Pues ése es el concepto de género literario que manejan en Estados Unidos. Ésa es la teoría literaria que maneja la anglosfera. Ya les digo que no puede haber una buena teoría literaria donde hay una mala literatura. De esto no puede salir una teoría literaria. E incluso hablan de géneros literarios para referirse a tipos de libros editoriales. No son más que productos editoriales. Estos son los datos. Les cito. En número: fantasía, romance, historia, ciencia ficción, comedia, acción y aventura, misterio, horror, thriller o misterio (de nuevo), autoayuda, mitología y LGBTQIA Plus. Claro, esto no son géneros literarios. Estos son tipos de libros que, como productos comerciales, tratan de venderse en una sociedad que no sabe lo que es la literatura ni le importa.

Tengan en cuenta que en Estados Unidos nunca ha habido pasión por la literatura. En Estados Unidos no se lee literatura. En Estados Unidos se leen «cosas» como se leen aquí también, indudablemente. Pero decir que estos son géneros literarios es no saber ni lo que es la literatura, ni lo que son los géneros, ni lo que son los productos culturales que financieramente mantienen editoriales. Porque hablar de la fantasía como género literario, del romance como género... La Historia no es un género literario, la Historia es el conocimiento científico de los hechos pretéritos. La ciencia ficción no es un género literario, es un género de escritura, pero no necesariamente literario. El misterio, el horror, el thriller, la autoayuda... no son géneros literarios, son productos comerciales. La autoayuda es un timo filosófico, es una forma de autoengaño. En definitiva, si utilizamos categorías propias del mundo anglosajón para interpretar la literatura, y desconocemos las categorías que la historia literaria de tradición hispanogrecolatina nos ha proporcionado, lo único que conseguimos es hacer tesis doctorales que están en consonancia con el siglo XXI, sí, pero que académicamente morirán en 24 horas. Tesis doctorales con una obsolescencia programada de apenas un día. Si ustedes quieren hacer tesis doctorales con obsolescencia programada, pueden hacerlo, naturalmente, pero tengan en cuenta que la tesis doctoral es uno de esos trabajos que, al cabo de unos meses, puede resultar completamente vergonzante, o no. Sólo les advierto de estos riesgos. Si no disponen de una teoría competente sobre géneros literarios, no se dediquen a la interpretación de la literatura.

8. Literatura Comparada

Último punto, ocho: la Literatura Comparada. Cuando ustedes se enfrenten en una tesis doctoral a una obra literaria, tengan en cuenta las relaciones que esta obra literaria exige con otras obras y materiales literarios.

Hay obras literarias que exigen más relaciones que otras, hay obras literarias que tienen unas relaciones muy específicas, que es necesario conocer, en unos casos, de una gran envergadura, en otros casos, de una muy sutil conexión, que no todo el mundo está en condiciones de identificar y seguir. Pero no prescindan de la consciencia que exige prestar atención a estos hechos.

El Quijote es una obra literaria que tiene relación con muchas obras literarias, pero no con el budismo. Si ustedes establecen relaciones literarias que no sean racionales, que no sean críticas, que no sean científicas, que no tengan un fundamento dialéctico, pueden equivocarse muy fácilmente. Desde luego, tienen que seleccionar esas posibles relaciones literarias, pero tienen que acertar en las que planteen. No pueden plantear disparates: sólo pueden plantear disparates, si se aseguran un tribunal que acepte tales disparates, y no les faltará quien lo haga, pero otra cuestión es que ustedes quieran hacer una tesis doctoral para cumplir con un currículum o quieran hacer una tesis doctoral para interpretar literatura. Eso es una cuestión de cada cual.

La cita con la Literatura Comparada es absolutamente inexcusable, y les advierto de algo importante: la posmodernidad es incompatible con el ejercicio de la Literatura Comparada. ¿Por qué razón? Porque la posmodernidad se basa en el planteamiento de la isovalencia de las culturas, y postula una aberración: todas las culturas son iguales, por lo tanto, todas las literaturas son iguales, porque las literaturas se disuelven en cultura. En consecuencia, si todas las culturas son iguales, porque todas las literaturas son iguales, entonces no hay nada que comparar, dado que no se puede establecer una comparación entre dos términos idénticos. Si todas las literaturas son iguales, se acabó la Literatura Comparada. En esa paradoja se resumen el ideario comparatista de la posmodernidad: una tomadura de pelo.

Se trata, en suma, de una ablación, ya no sólo de la literatura, sino de una metodología de interpretación literaria como es una Literatura Comparada, toda una relación crítica entre materiales literarios: autores, obras, lectores y transductores.

9. Conclusión

Estos ocho puntos son, a mi juicio, absolutamente fundamentales para revisar críticamente los planteamientos metodológicos, las opciones interpretativas, que ustedes tienen en el siglo XXI para realizar en cualquier universidad de hoy una tesis doctoral sobre Teoría de la Literatura y crítica literaria. Si las quieren tener en cuenta, son muy libres de hacerlo, y si no, también, pero tengan algo muy presente: una tesis doctoral mal hecha es una tesis doctoral de una obsolescencia inmediata. ¿Quieren abortar en menos de un día una labor investigadora que ha llevado años? Y sólo una última cuestión: en la originalidad de las tesis doctorales, presten atención a esto: ustedes pueden hacer una tesis doctoral que sea un Kitsch. ¿Cómo se consigue que una tesis doctoral resulte un Kitsch?: repitiendo literalmente lo que han dicho ya otras personas antes que ustedes, eso es un Kitsch. Si su tesis doctoral se entiende leyendo sólo el título, no hace falta pasar a la siguiente página, porque será una tesis doctoral como todas las demás, será una más del mismo tipo, del mismo género. Si escriben una novela rosa, bastará que el lector haya leído a Corín Tellado con anterioridad para descartar cualquier originalidad en la nueva novela del mismo género, porque ya conocen qué cuenta, y cómo se cuenta, una novela rosa. Si su tesis doctoral no es original, si es solamente un Kitsch, no es que tenga una obsolescencia de 24 horas, es que no la va a leer nadie.

¿Cómo se supera el Kitsch?: usen un método original, lo cual es bastante difícil en una tesis doctoral, porque es muy difícil que alguien que haga una tesis doctoral tenga la potencia para crear un nuevo método de interpretación literaria. Algo así es bastante improbable, no diré que imposible, pero es bastante difícil. No he conocido ningún caso. Pero al menos pueden utilizar un método que sea más original que otros, y que alguien, con más experiencia, haya construido. Si ustedes hacen la enésima tesis doctoral sobre el mismo método, en el que se llevan, por ejemplo, más de cincuenta años haciendo tesis doctorales, el resultado va a ser mucho más pobre, es decir, mucho menos original, que si utilizan un método más reciente, nuevo y original, más insólito, más actual.

Por otro lado, si hacen una tesis doctoral sobre un tema conocido, aunque sea un tema de moda, eso les puede dar más visibilidad o más audiencia en un momento dado, pero al día siguiente ese efecto o impacto ya habrá pasado, porque será su tesis será la número 7584 que se haya hecho sobre el mismo tema. Si repiten un tema o clonan una metodología, las posibilidades de desembocar en un Kitsch son altísimas. Si se sirven de un tema nuevo con una metodología conocida, pueden desarrollar las potencialidades de esa metodología. Si utilizan un tema conocido con una metodología original, quizá puedan ofrecer nuevos puntos de vista metodológicamente hablando sobre ese tema ya conocido. Y si utilizan una metodología nueva con un tema nuevo, entonces ya alcanzarán logros mucho más duraderos, porque esa tesis doctoral tendrá una pervivencia en el tiempo mucho más potente y mucho más poderosa que la que pueda hacer alguien que repita los temas y que reitere los métodos preexistentes.

En este punto insisto, se resume la sesión fundamental de esta intervención, en la que les planteo que, si hacen una tesis doctoral en las universidades del siglo XXI sobre Teoría de la Literatura y literatura comparada, tengan en cuenta estos procedimientos, que son los que se exponen en la Crítica de la razón literaria.

 

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NOTA

[1] A continuación, ofrecemos la transcripción de nuestra intervención oral en el I Congreso Internacional de Estudios Literarios. Leer e interpretar la literatura en el siglo XXI, celebrado en enero de 2024 bajo la dirección académica de la profesora Mónica María Martínez Sariego, de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, a quien agradecemos su invitación. Hemos evitado deliberadamente el aparato crítico, y también de forma intencional hemos optado por una síntesis, propia de la lengua oral, en la exposición de todos nuestros contenidos y puntos esenciales. Se observará el tono coloquial de la exposición, ya que no seguimos ningún texto previamente escrito, y el documento adjunto es una transcripción literal de las palabras entonces pronunciadas en directo ante el público presente y grabadas audiovisualmente en este vídeo. El lector interesado encontrará en la edición en línea de la Críticade la razón literaria todos los recursos complementarios a esta exposición, en el siguiente enlace de internet: https://acortar.link/iSnb63

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Vídeo complementario

Opciones metodológicas, en teoría y crítica literarias,

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